1991年春天，三位年轻的匈牙利艺术家在慕尼黑策划了一个名为“东方现代”(Eastmodern)的群展。如果把这个单词打头的字母E换成P，就成了“后现代”(Postmodern)，这可被视为针对其时已经甚嚣尘上的国际话语的某种优雅的反讽。这个标题不仅抛出了诸如“我们是谁？来自何处？去向何方？”的提问，更以诙谐而肯定的方式，假设了某种存在于东西方关系中的固定模式。对我而言，这个标题及其背后的一连串问题，恰恰为我更深入地理解 Zoltán Szegedy-Maszák的艺术创作提供了启发和便利。更确切的说，是这位艺术家在Paks画廊所展出的作品及他同期的一批创作，它们或是依据各种理论框架，或是直接嵌入时下的理论语境。大部分创作并非受到“图像转向”的影响，也未见出对于这一转向的反思。相反，艺术家的观念及构思即使不早于也至少是与之同时，这些创作在许多方面恰恰是游离于所谓“图像转向”的状态。

我们可以把Zoltán Szegedy-Maszák的创作概括为对某些特殊而具体的图像的主题化——如果“图像”一词仍适用于描述元图像(meta-pictorial)的形状和时间-空间关系的话。我们对时空的感知一般是通过视觉来完成的，这关系到视觉经验的认知和具体化，却不等于描述或再现。若确实如此， 那么创作也可以同认知过程类比。 内容来自A r t w o r l d . c n

在参与此次“东方现代”展览的三位艺术家(Róza El-Hassan, Attila Cs rg , Zoltán Szegedy-Maszák)中，Zoltán Szegedy-Maszák运用宝丽来摄影和计算机技术以实施其装置作品， 而摄影和计算机技术的结合也成为他此后创作的一个重要特征。他曾在一家工业展览馆的墙上布置了一百张宝丽来快照，并借助计算机算法创造了一个48×64像素的照片矩阵， 这些照片的制作遵循着一张高度任意性的流程图：依据图表，每一张照片的内容都是上一张已经布置在墙上的照片。上百张宝丽来照片意味着其冲印过程需得经历上百次曝光，因为要想让已经安置在墙上的照片再次呈现在下一个图像序列中，必须严格地一步步实时操作。这正是法语中Mise-en-ab me (镜像结构)一词所描述的。源于上世纪初期的一则荷兰巧克力广告的术语Droste-effect(递归效应)同样概括了这一现象。这一类型的图像在匈牙利被称作啤酒-奶酪效应(得自一则利用了递归循环图像的匈牙利奶酪广告)。

在“东方现代”展上的照片序列，看起来更像是无规则的点阵的复制，为敏锐的观者一步步揭示其创作的过程。就此看来，它表面上是像素的集合，实际上却是序列的整合，其中每一则图像都指向对于更远的景象的回忆。在类似的图像迷阵中，偶然性、严格的决定论、精确的程序、感觉/物质层面呈现出的任意性……这一切引发了新的观看经验。艺术家的物理位移(上百次地转向墙又离开墙)带动了观者精神状态的变化。

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Mise-en-ab me(镜像结构)在作品《看穿》(See Through)的监视器中则呈现为无穷无尽的镜面管道(mirror pipe)，这一网络装置的设计和展示都以公共空间为目标，使用了极富刺激性的图像类型：两列对面而立的镜子构成了录像的通道，形成了无尽反馈的视频环路。作品副标题(“无限的图像和反射”)得自导演Gábor Bódy，。在Bódy的研究及其最后的电影系列《四小品》(Four Bagatelles)中，来自彼此相关却又遥远的地点的、不可定域的事件呈现在“天真”的观者眼中，后者甚至尚未察觉到这一系统的作用，因为虚构的事物很容易想像，却不容易被认识到。《看穿》提供了体验这种状态的可能。在James P. Crutchfield的笔下，视频反馈系统是一种时-空模拟控件，视频图像以光速同步于诸个离散的、遥远的世界，这也是它们之间唯一的联系。《看穿》由两个彼此连接的屏幕组成，其中一个置于低处，以便在其上勾画，另一个则置于头高的位置，安装在一个小隔间的顶部。高处的显示器实时描绘着这一空间最开始被构筑的模样。如果观众在低处的触摸屏上用手指勾画形象，其手指的移动轨迹在较高的显示器上将呈现为对既存图像的反复戳刺。以这种方式，观者得以通过绘画“看穿”(see through)到一个更远的地点。手指在触摸屏幕的同时仿佛抹去了此时此刻其周遭的存在，更准确地说，是抹去了间接的技术性复制的图像。这一视角实际上基于观者的控制，通过擦和抹的姿态，既存图像的表面变得透明，一个全新的图像世界从表象之下逐渐现形。 中国星翁艺苑

视频反馈的例子说明，正是复杂的技术应用决定了图像之外存在的种种可能性。而其他一些基本的图像现象(picture phenomena)则可能并不需要技术支持，或仅需要极少的技术支持。针孔照相机、暗箱和黑影照片(photogram)等借助光线来呈现图像(即摄影)，这些图像其实是摄影的原型或原始照片。这类图像与光共存的性质使它们往往被看作是自然的显现。黑影照片的原理是光合作用(photosynthesis)，另外一个人所共知的事实是，制作暗箱其实并不需要箱子，在岩洞中或是在枝繁叶茂的森林中，只要条件合适，在没有任何人工干涉的情况下，暗箱现象就有可能发生。Zoltán Szegedy-Maszák利用针孔照相机的原理，将胶卷塞入一个被戳了一个洞的茶盒成像，以重现事物原始而基本的状态。在他的《暗箱/黑影照片》(Camera Obscura/Photogram)系列中，这一倾向更为突出，艺术家以内部参照的方式将这两种记录影像的办法结合运用。这两类方法的相似之处在于它们所取得的都是倒像。针孔照相机将图像上下反转，黑影照片则将逆转了光与暗、黑与白之间的对应关系。图像的差异及变化源自其对象的空间位置的差异及变化：如果这些对象正好是透明并等大的(诸如两个相同的灯泡)，图像将在同一平面上形成，并随着对象的位移而产生分离或重叠等变化。由此，我们在成像平面上发现了最基本的图像空间。只需要简单的技术准备，我们就能进入一个具体、复杂、感官化的图像世界。 copyright Artworld.cn

由于暗箱只有一个开口，当感光胶片被装在单侧的板上，Zoltán Szegedy-Maszák很可能需要收集更多材料以制造活动影像。作品《实时》(Real Time)中，一些数字照片采用了长时间曝光技术：与24格/秒的摄影机相比，针孔相机的曝光时间要长得多。而且，计算机成像技术使原先长度不等(短则几秒，长则几小时)的成像时间变得可控。当这些图像以类似电影放映的方式快速连续出现，这一现象正属于芝诺的第四运动悖论，即一半时间和整个时间相等。而一组以《阿基里斯与龟》为题的作品则构成对芝诺第一运动悖论的诠释：一个跑得最快的人永远追不上一个跑得最慢的人，因为追赶者首先必须跑到被追者的起跑点，因此走得慢的人永远领先。芝诺悖论中的 “先发优势”在模拟图像的例子中体现得尤为明显，图像的生成在这里永远遵循着时间线展开。但这一点在数字图像中却因其成像的极端精确性而消弭了。每一幅数字图像就其本质而言都是一系列单个数位的组合，这样，在特定分辨率下的一系列照片，其组成数字都是固定的， 亦是有限的。在这个意义上，作为某种展示手段的计算机相当于包括了所有可能“图像”的显示屏，而我写作这篇文章时在电脑屏幕上出现所有内容，自然也包含在内。尽管以下定义的方式给出“图像”或“形象”的内涵殊为不易，在电脑上显示的“图像”同一般的模拟图像之间还是存在着不小的差异。前者更像是某种“元图像”，某种超越图像之上的图像，某种数字序列的视觉化。图像形式，究其本质而言，只是诸种表现中具有可能性的一种。

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人类历史中的图像概念彼此间常有不同，但大体上或是基于对图像的毁坏(偶像破坏)就是基于图像的崇拜(偶像崇拜)。在图像概念之间存在的种种差异，问题化了我们对图画和描绘对象，或称图画和现实之间关系的理解，而这种理解或是在给定的平面寻求其意义，或是力图探究隐藏在“图画背后”的东西。它是窗子还是一堵墙？是窗帘？还是帷幔？它是否代表或呈现了某种意义？它是暗示？是参考资料？还是偶像？某种崇拜的对象？是象征性的符号还是某种力量？自摄影的发明始，至数字化终，新的图像类型催生了第三种理解方式，这在以前只是某种猜想，今天已成为人所共知的事实。自然(现实)与图像(创造)之间似有魔力的两重性被默默地消解了，数字技术这一新的媒介将图像和认知过程之间的既有关系加以重新转译。

以两件艺术家同Márton Fernezely合作完成的装置为例：其一是为“偶像破坏”展览而创作的Exaltarcation，另一件是在“视觉：图像与感知”上展出的《伪装》(Camouflage)，两件作品均利用了某种“接口”，用户/观众即可将之用作建设性的工具，又可将其当作毁灭性的武器。通过意向性的确立及转译，一种替代性的感知模式得以出现。这类交互性装置的意义在于它们激发观者选择和转译作品所给出的种种伪像。而这种选择取决于观者是否， 或何时意识到，他/她的运动及空间位置经由此装置而投射出的数字图像能够构成一张人脸。换个角度说，被识别为人脸的图像，和引发此图像的人体运动的图像，这二者之间其实可以区隔开来，并分别转化为不同的、难以化约为语言描述的形象，或在这个连续而动态的变化过程中变得同样不可辨识。在这里我们能够体验到的是，图示经过变化，最终再现了我们心中想象的那张实实在在的脸。而我们又是如何体验到这一过程的呢？美源自何处？这包含了各种面部特征的形式可以被称为美的吗？ 本文来自华艺美术世界网

这两件作品中的“接口”是一项真正的技术革新，在其后的《漫步计划》(Promenade project)中，它被进一步运用和充分发展。如此大规模地使用(范围包括整个展出空间)超声波跟踪/导航设备，并达到这一作品所要求的精准度，在1999年尚属罕见。假设《伪装》的目的是呈现、分析，并将空间位置和感知类型这两个平行进程之间的关系变为有形，那么《漫步计划》的原始版本则强调了给定的透视图像结构同观众的空间位置(后者在《漫步计划》的改进版中发展为三维的、立体视觉的空间幻象)之间的关系。透视图像的关键因素在于其视点：在固定位置的单眼观看。而这一点正是《漫步计划》所要呈现的。在这个作品中，艺术家建造了不同的虚拟“房间”，在这里，景观的位置取决于观者的位置，观者通过手中的“接口”控制图像。观众在房间中走动，利用手中的接口，将他/她们自己变为他/她们凝视的目光所捕获的囚徒：由于图像由观众的运动引发，这位观众所看到的东西也只能局限于他/她自己的视点。同时，展厅内的其他参观者也能看到操纵接口者的图像，只不过是从每位参观者自己的角度所看到的。那么，“不正确”的视点是否也可以产生“正确”的图像呢？艺术作品不仅仅与视点有关，也与特定的观者有关。正是在我们这个时代，观者被精确定位和控制：今天的人们通过内置摄像头的智能手机可以随时随地定位图像、拍摄照片，照片因此也能够以虚拟的方式重新组合或追溯到原始的拍摄场所。

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在这件装置作品中，观众需要尽可能地靠近投影平面，才能够从一间屋子“移动”到下一间；他们必须“接触”到墙的影像，才能够引发图像的变化。透视图像的另外一个重要特征是它提供给观者某种三维的幻象。《漫步计划2.0》(Promenade 2.0)再创造了三维空间幻象，制造了令人惊异的视觉效果：观众可以同时看到其他人在虚拟和现实两重空间的动作。观众既是图像的改造者，同时也是图像的一部分。 www.Artworld.cn

在Zoltán Szegedy-Maszák早期的互动装置中即体现出从二维到三维过渡的趋势，虽然这时的处理方法同后期作品还有着不少差异。在参加展览“蝴蝶效应”的作品《密码》(Cryptogram)中，观众可以在指定的电脑上随意写下一段文字，艺术家将利用这些文字创建三维的模型。其的编码基于实存的艺术品——达芬奇的马匹雕塑的线框模型。这一装置不仅展现出文本和雕塑相互转化的可能性，其网络版更进一步发展为真正的功能性交流系统，以VRML建模作为邮件的密码程序，实现信息的编码和伪装。这样，其他互联网冲浪者就不会发现这些虚拟的雕塑其实隐藏着信息交流的潜功能，而以为它们只是一般的艺术作品。

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《隐写术的变体》(Variations on Steganography)也同上述信息伪装有关，将代码转化为可视的图像。由此，我们不禁要问，图像到底是显示，隐藏，还是遮蔽着某种事物？这个问题也正是整件作品所处理的主题。举个身边的例子：我们用数码相机记录周遭的一切，完全没有意识就在每次按动快门的时候，各种信息的片段以元数据(metadata)的方式储存下来，它们虽在照片中难觅其踪，但却实实在在地栖息于此。《隐写术的变体》以黑白家庭照片作为加工对象，彩色像素的图像以侵蚀、装饰或遮盖等方式呈现其上/中，经过改造的照片看起来更像是数字噪音或是出了什么错误。普罗提诺(plotino)将色彩视作光的图像。而在《隐写术的变体》中，普罗提诺的文字就隐藏在黑白家庭摄影中，这些图像会突然受到色彩序列的干扰，这时原本不可见的文字会显现出来。就此意义而言，这件作品相当于摄影创作的现象学模型，是当今科技的新特点和新领域。随机点立体图(Random-dot stereogram，RDS)的发明者Béla Julesz曾问到，我们是否能够发明或发现类似于曼德布洛特分形(Mandelbrot fractal)的数学构造和公式呢？这问题的言下之意是，这样的构造或公式目前还不存在。

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Zoltán Szegedy-Maszák的立体画(autostereogram)研究正是以Julesz的方法为基础，这一点在《隐写术：立体画》(Steganogram：Stereogram)中体现的尤为明显。艺术家将各种观看者/观看模式压缩成一帧静止的图像，其中潜藏多重的观看可能，如果有好奇心十足的观众想要体验这里面蕴涵的每一重图像，他/她只能去努力适应各种不同的观看技术。Szegedy-Maszák 写道，“……我以符号编码的(character-coded)方式，将“迷”字印在模糊的背景上。乍看上去，这些像素化的图像让人联想起“东方现代”迷一般的寓意，但在这里，模糊的背景和清晰的前景之间的关系被编码为立体画的形式，为作品注入了完全不同的含义。“迷”也是二战时期一种德国密码机的名字。阿兰·图灵也参与到这种密码的编制之中。但就这件作品而言，这并不是一个合适的注脚。圣经中，具体的尘世经验比面对面的认知更重要。“我们如今彷佛对着镜子观看， 模糊不清。”(歌林多前书13:12) 。希腊人更倾向于使用“迷”一词来描述这种模糊的状态。根据圣奥古斯丁的词源学解释，“迷”是一种暧昧或难以辨识的隐喻。在这个意义上，《隐写术：立体画》是一件同义反复的作品，它所叙述和所展示的是同一样东西，且在视觉和语言概念的层面上都是可辨识的。 中国星翁艺苑

《结构图》(Block Diagram)以不同的方式呈现了相似的情况。这些双重甚至是多层的画面反复抛出如下问题：我们应该如何去观看？我们应该从何角度去观看？我们该观看多久？这些由色块和色点所构成的丙烯绘画将从点到图像的跃迁描绘为实际的距离。当观众在一定距离之外观看这些作品，画面中的各个形象仿佛真的在缩减和扩大。但这和光栅(raster)无关，观众所能看到的只是颜色和或暗或明的调子。 www.Artworld.cn

相似的视觉元交流(visual meta-communication)也体现在作品Oculus Artificialis Teledoptricus 2.0: Rembrandt中，不可见之物在这里转为可见。展厅的墙上挂着四副小型绘画作品，画面上是像素化的图形。墙的前面放了一个可以由观众任意挪动的监视器。在它一开始摆放的地方，人们可以像透过窗子一般在屏幕上看到墙上的作品。将监视器对准并不断移近一幅作品，在这个过程中，屏幕上的图像会呈现出三维的效果，转化为一幅伦勃朗绘画的虚拟数字化复制品。这个屏幕同时也可以被看作一部照相机。同时，在计算机中找到相应的虚拟图像数据，而这也正是缺席的原作光晕。Oculus Artificialis Teledoptricus是Johann Zahn在十七世纪末出版的一本书，其中的部分插图在《伪装》和《光晕2.0》(Aura 2.0)中也能看到。《光晕2.0》的基本结构是一个镜筒，当物体在镜筒内部的反射性平面中运动，便引发了循环的投射。但只有当“位置正确”时才会产生出可见的图像。无论是在实景图像的基础上浮现的伦勃朗绘画，Zahn书中的插图，还是麦布里奇(Eadweard Muybridge)的动体摄影，都可以在这个镜筒中以反转的全景画的形式呈现出来。它们都是Szegedy-Maszák的双重视像的作品系列的一部分，只是具体的方法和形式各不相同。艺术家在Oculus Artificialis Teledoptricus 2.0: Rembrandt和《光晕2.0》这两件装置的基础上创作了向斯威夫特(Jonathan Swift)致敬的作品《视觉交流》(Visual Communication)，将《格列佛游记》中的文本片段被转译为画面。而在《现实难题(研究)》(Reality Puzzle(study))中，几乎可以找到艺术家此后一系列作品的原型。在十七世纪中叶，夸美纽斯(Johann Amos Comenius)在他的《世界图解》(Orbis Pictus)一书中，解释了图像所扮演的角色，他认为在学习知识中最恰当、最重要的途径是将事物本身呈现出来，至少要将事物的图像呈现出来，这样人们才能更好的理解词语和意义。斯威夫特在《格列佛游记》的第三部“飞岛奇遇记”(A Voyage to Laputa)中表达了更为激烈的观点：飞岛语言研究所的教授想要找到一种普遍语言，他发现最简单的交流方式其实是把实际存在的物体给画出来。在今天的时代我们很容易想象，这种关于万事万物的普遍语言其实就藏在笔记本电脑包里。 内容来自A r t w o r l d . c n

Szegedy-Maszák的摄影作品采用大的单张胶片，在明胶银盐相纸上冲印。这组作品以《摄影是什么？》(What does photographying mean？)为题，延续着艺术家一贯的创作主题。光的影像环绕在观众身边，等待被记录的瞬间。作品将这些影像如其所是地呈现。在这篇文章的结尾，我想引用普罗提诺的一句话—— copyright Artworld.cn

为什么可以说它们确实存在？因为它们是美的？