书画“代笔”类型的成品除了之前说到的“全部代笔”与“局部代笔”以外，还有一种非作者主观授意的明确属作伪性质的“意外代笔”，或称为“被动代笔”，其成因大致有二：一是事实的署名者在明知某成品不是自己的笔迹时，因碍于“情面”或受利益驱动，竟然“违心”地补作题款(有的还添加笔墨)，属有意性质地将某件(或某些)伪迹认作自己的“真笔”；二是有的书画家因年老体衰，识别能力不济从而误将(多半也存在利益因素)他人的笔迹看“真”，然后签名认可。就像有书画界前辈披露的那样，画家吴昌硕到晚年时，就时常在中睡觉醒来后错把一些弟子的临习之作看作是自己的笔墨而署上“吴昌硕”的大名，令后代鉴定人频生困惑。在这里，笔者要特别告诫大家，在当今书画经营圈子中，就是有那么一些居心叵测者，专门利用老书画家们共有的“弱点”，设计于他们，从而生成一些“意外代笔”的书画成品。 中国星翁艺苑

      在当今书画界，若有人谈及摹仿和再现古代山水画经典技法话题的，似乎不能不提及张大千与陆俨少这两位大师。只是他们俩所“画”的同类型成品，在画的表象或称艺术状态上尚存较明显的差别，对鉴定其真伪可谓意义重大。从作画条件与艺术理念及成品特点说。张是“少年得志”的名画家、大藏家，他有条件直接接触到许多古代名家书画的真迹，此人原本有以“克隆”方式仿造历代古代书画的癖好。因此，即使他不是为了作伪而画，也多是参照某件古代名迹的母本对临着作出成品；而陆则是个生活较坎坷，至晚年才出名的画家，他早年根本就没有条件亲近那些古代书画名作，加上当时印刷出版业相对落后(陆俨少就曾在其一自序书较详尽叙述过当时印制古代书画书籍的粗糙，不能满足专业书画研学者深入临习的详情)，因此他只能或到博物馆或到收藏家家中相对匆忙地去观摩某些古代名家作品，仅靠“博闻强记”去“背临”某家某作品。那么以现在的学术观点看，倒是陆俨少的这种学习与作画方式更科学合理，它是融会贯通的继承，也是其后来的作画理念及所创作的作品胜于张大千之处。因此说，凡笔者在近二十年间所经手鉴定与收藏过的百多件(帧)陆早期摹古山水画作真迹，从未见到某一作品它客观上有母本存在的状况。这使得我进而以为，若是现在在某处出现了一件有母本的署名陆俨少的早期山水画，那么其真伪属性就值得好好推敲了。现在就以图1这件近几年多次出现于各拍卖会上、也多次被各种版本的陆俨少画集出版的一件“陆俨少作品”为例进行探讨。此画无原始款识，陆俨少晚年对其作了补题：“此予旧作，困厄之中类不署款，忽忽三十年矣，今日重览，因记。己巳四月八一叟陆俨少并书”。但是，我发现图1是有母本的，它就是现藏于台北故宫博物院的元代画家唐棣作的《霜浦归渔轴》，见图2。因笔者曾数次亲眼见过陆在晚年时误(补)题了一些未题款的或真或假的其作品。有的是以假当真；有的是以真当假；也有的题错了创作时间。所以现在也请大家根据此二图的影印件，共同来判断(请注意观察两画的笔墨、造型与色彩的艺术质量与特点的诸多细节差异)一下：此画到底是不是画家本人在晚年时看“走眼”了？ 内容来自A r t w o r l d . c n

      辨识“意外代笔”作伪的成品，其实最需要的是鉴定人须具备丰富的实战经验、灵敏的嗅觉，同时还要深入了解当局名家作品不同时期在创作外的有关艺术师承、社会关系、学习环境、作品类型、风格衍变过程及收藏流向等等情况，这样才能使我们的鉴定工作做到不“盲从”及更加的客观公正。