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上面列举的这些办法，一般说来，不能不承认都有一定的作用，然而，这种鉴别方法的根本缺点，在于抛开了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位，始终没有意识到这种方法所运用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而是非常危险的。因为以这些旁证来作为主要馅据，与从书画本身内在依据这两者之间，有是不一致的，矛盾在于书画本身与旁证的对立：因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪以伪作真的后果。而且，当书画没有一切旁证的时候，失去了这些依据，又将如何来进行鉴别呢? 鉴别的原理，是唯物辩证的，既然鉴别的是书画，就不应抛开了书画本身为它的先决条件，而听任旁证来独立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别的方法所产生的结果，是书画不可认识论，这里主要的首先要分清主次，分清先后，怎样才是客观的，合乎全面规律的。具体的事物，要作具体的分析。在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起的作用，但首先要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪，并不能首先起决定性作用，它与书画的关系，不是同一体，而是从属于书画，它只能对书画起帮衬的作用。而决不可能独立作战，而且有时它并不能起作用甚至起反作用：它只能在对书画本身作了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度．因此，书画本身，才是鉴别主要的，最亲切的根据，也只有使这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证，否则，这些旁证纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。翁方纲所藏的苏东坡《天际乌云帖》，即使作了好多万字的考证，来辨明它的真实性，但是他所藏的《天际乌云帖》还是不真，原因在于他始终没有能触及主要的一面。 中国星翁艺苑 我们不妨再来辨析上述的那些旁证，究竟能起什么样的作用。 仍从印章说起，历代的书画作者，收藏者，他们所用的印章，并无规律可寻-因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式，某种文字某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说明过他以某几方的印章用于他所藏的某一等的书画上，但是，他又说还参用其他文字印的有百方。还有一类可以知道一种印文只有一方的如历代皇帝的印章(但南宋高宗的绍兴小印，却不止一方)以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同一印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文征明的那方印文半边大半边小的“文印征明”印，大同小异的就不止一方，“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何园”朱文印，似是而非的也不止一对，沈石田的“白石翁”、“启南”，“石田”等印，尤为纷乱已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟頫的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的，赵孟頫活到六十九岁，书画的生涯，超过了他生命的一半以上，在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章?而与此印文相同，尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀! 内容来自A r t w o r l d . c n 根据一系列的实例，元代以来，各家的印章，名号相同，朱、白文相同，篆法相同，仅在笔划的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢?是根据图章的本身，还是其它因素呢?篆刻本身，有它的流派与独特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派，而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际，而它的现象，又都是大同小异，混淆不清，尤其在近代，利用锌版、橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。 印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化，而在纸上或绢上，也要发生变化，而使用印章时按力的轻重，也会发生变化，又经过装裱，某种纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于烦琐而已。还有一个方法是从印泥新旧，纸绢的包浆(纸绢上的光泽)来作为辨认印章的依据。论旧、论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史，但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年，那是三百年，这是可能的事吗? (责任编辑：子牛) 转载请注明：华艺美术网 » 论书画鉴别(2) |