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吴昌硕（1844—1927），名俊、俊卿，字仓硕、仓石，别号缶庐、老缶、老仓、苦铁等，浙江吉安人。父亲吴辛甲对金石篆刻颇有研究，吴昌硕十余岁随其学印。青年时期太平军攻入浙东，吴昌硕历经战争硝烟，太平天国运动失败后乃与家人团聚，重新恢复学业。作为封建末世文人，吴昌硕深受“学而优则仕”影响，仍希望在仕途上成就事业。但在 22 岁中秀才后便屡试不第了。吴昌硕曾尝试过参佐吴大澂戎僚，可惜吴大澂在甲午战争中战败被罢职，吴昌硕保举升迁梦想破灭；两度捐官后，吴昌硕终于淡漠政治，留有“一月安东令”之款印，其职业画家生涯才被开启。吴昌硕的绘画学习和创作开始的较晚。据载，他先随经学大师俞樾学古文，后又学各体书法；经数次游历上海，始结识任颐、张熊、胡公寿等画家。任颐初结识吴昌硕便称赞其笔墨功底，曾劝其功画，谓稍放纵笔意，便能成名，他日成就不在篆刻之下。并结识不少收藏家，如潘祖萌、吴云、吴大澂等，获见不少历代文物、碑帖及书画。 中国星翁艺苑
吴昌硕（1844～1927）葫芦图 设色纸本 立轴 1915年作 内容来自A r t w o r l d . c n 在二十世纪初的海上画坛，吴昌硕可谓“后海派”巨擘。上海作为近代远东最大的国际商业都会，沪上商业场所、商贾政客对书画作品的需求量曾一度超过历史上任何时期的苏杭京津，连同海外定制的需求，海上画家的创作量之大、创作面貌之丰富可以想象。吴昌硕的花鸟创作承清末以降“金石”之风，以草隶之笔入画；浑莽无匹的气量和经营有致的格局；诗书画印四全，令其技压群雄。吴昌硕尤擅写藤本植物，在《葫芦图》中我们得以窥见一二。葫芦遒劲蜿蜒的经络，既尽显画家手上功力，贯穿画面如倾注血脉；铺张淋漓的阔叶，泼墨写叶，浓墨勾筋，实处密不透风，虚处中疏通透，疏密得当虚实相生；葫芦从上至下在层层叠叠的叶子间穿插交替，大小浓重的节奏感令画面活脱生趣。
随近现代中国画发展的时流，市民意趣雅俗共赏的题材和形式的作品被大量创作。葫芦讨人欢喜之处良多，诸如，其发声与“福禄”、“护禄”相谐，有如意之谓；而其大腹便便，便是赋有了多子多福的寓意。从形态而言，其形圆滚对称，曲面光滑，令画面线条优美柔和；成熟的葫芦色泽金黄古拙，观之赏心悦目。画葫芦者便多矣，然画葫芦必须经得书写缠绕藤蔓、安置错综阔叶、并能赋予葫芦形态以风格化的层层考验，才能在这个通俗泛泛的题材中表现得出类拔萃。吴昌硕是当之无愧的大家，他合石鼓文之拙、秦汉篆刻之顿写藤蔓，藤条百韧，硕果有渊。 www.Artworld.cn
吴昌硕画葫芦多矣，有道：“葫芦葫芦，尔安所职？剖为大瓢，醉我斗室。”老先生作此《葫芦图》时已年值七二，满腹画稿，用时信手拈来，往往瓜果绵密，气势如洪喷薄而出，然而这件《葫芦图》中的几个“空”葫芦却在其葫芦题材中较为鲜见。画家通过勾线、留白，以阔叶为底衬托负形的手法，将几只空葫芦散落画面中。葫芦虽是有实形，但它能实现“用处”却恰恰在于它的“空”。葫芦原作“壶卢”，李时珍在《本草纲目·菜三·壶卢》[ 释名 ] 中云：“壶，酒器也；卢，饭器也。此物各象其形，又可谓酒饭之器。”而从使用价值的“空”进一步推想的是精神价值的“空”，葫芦被视为道教传统中的神物，其从充实到中空的生命过程令人遐想，故有“壶天”、“壶中日月”等说法，道士随身携带葫芦，盛以仙丹妙药，是为法器；在神话故事中，先人们对葫芦内里的空间想象更是天马行空，能降妖伏魔的“宝葫芦”没有边界没有出口。陆游在《刘道士赠小葫芦》中写到：“葫芦虽小藏天地，伴我云山万里身。收起鬼神窥不见，用时能与物为春……个中一物着不得，建立森然却有余。尽底语君君岂信，试来跳入看何如。”于是我们读吴昌硕《葫芦图》中的“空”葫芦，既可视作“求形存理”之辩，亦是其天真率意之为。同时，据考证，“海派先声”赵之谦亦作有“空”葫芦传世。赵之谦的“空”葫芦一有平面化艺术探索，再有受到肖形印的启发，试图在绘画中求得“印外之印”。而同为篆刻大师的吴昌硕是否是在前辈的启发下作此《葫芦图》呢？或可作为其传承赵之谦的一个猜想例证吧！ 华艺美术世界网 (责任编辑：子牛) |
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