谈黄宾虹的用光

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钱科

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摘  要：传统的中国绘画和西方绘画之间存在着用光的差别，这与中西方的艺术精神是分不开的，中国人的物我相融的宇宙观，它深信物体内部会发光，纵观传统中国画对用光的认识和表现，发现用光在绘画中是有很强的表现力的。尤其是黄宾虹对光有了更科学的认识，他“黑密浓厚”的山水风格是因为他创造性地借用了夜光，并将夜光和灵光结合使用，形成了自己的用光特色，这与他师古人，师造化是分不开的。中国画的创新从光的角度去探索也是一条可行的路。 华艺美术世界网

关键词：宇宙观  玄学  科学  灵光  月移壁  虚  实 本文来自华艺美术世界网

作  者：钱科萍，绍兴文理学院蔡元培艺术学院美术教育001班

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绪论 华艺美术世界网

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黄宾虹作为我国20世纪最为卓越的画家，他在山水画创作、金石学、美术史学、诗学、文字学、古籍整理出版等领域都有杰出贡献。从学术界的研究现状来看，对黄宾虹的研究已经进入了一个全面深刻的认识领域。

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卢甫圣对黄宾虹的绘画艺术进行了全面的论述，他纵观中国绘画史认为黄宾虹选择一个不同于齐白石，潘天寿的路，以一个高度自由和纯艺术的起点出发通过一个“技进乎道”的“渐修”过程，肯定黄宾虹是最为典型的文人画家。[i]蒋纯利和李维对黄宾虹的美学思想进行探索，认为“浑厚华滋”美学观点是民族精神的体现，肯定了黄宾虹美学思想的价值。[ii]也有研究黄宾虹对后人的影响的，特别是他对20世纪山水写生的影响，他为后人提供了写生的总体精神，告诉后人要求笔墨形式的高境界，先师古人，心摹手追，积累语言，后去师造化，使心源之泉汩汩而出，也应吸收外来艺术的有益营养，提倡“民族性”。[iii]王湘鲁也认为黄宾虹晚年的山水受过印象派的影响，认为黄宾虹是“半打印象派”。[iv]学者主要集中于对黄宾虹的笔墨和美学思想的探索，但我认为我们更应该注重黄宾虹之艺术特色和美学思想形成的过程和条件，这对后来者的学习将产生直接的影响。看过黄宾虹画的人都有一个总的印象“黑”，那为什么要画的如此之黑，作为突破点我们来看有关学者的认识。茅林从观看方式的角度出发认为他的黑是因为回归了传统的观看方式—-不受时间和空间控制的观看方式。[v]黄宾虹喜欢看夜山，观月景，他把夜山之美延绵不止地释放于时间中，消失了时空的局限。从茅林的思考中，我们不难发现黄宾虹的黑与他借用夜光的表现手法是有联系的。黄宾虹对用光已经有了一个科学的认识并发现了：“时光的不同，可分为朝阳山，正午山，夕阳山因阳光斜照呈半阴半阳，正午时阳光直射，所以近处平坡白，远处山峦黑，如画夜山更宜用重墨。”《黄宾虹话语录》。从中也可以发现黄宾虹的黑与夜山有密切的联系，从用光的角度讲，我们说黄宾虹借用了夜光，确立了画面黑密浓厚的基调。也有个别学者周学斌对黄宾虹的用光进行了研究，认为他的光偏重和谐，采用正面散光，含蓄丰富，繁密多变，认为黄宾虹是“用光”理论的先驱者。学者杨俊蕾和堙巍也对光作了研究，通过中西用光的不同，揭示出中西方的宇宙观与审美观念的不同。 copyright Artworld.cn

笔者觉得从用光的角度去深入研究黄宾虹是一个新的点，从中西用光的不同表现与绘画艺术精神的差异试图对黄宾虹用光的特点作概括。由于西方人是物我对立的宇宙观，人与自然是对立的，他们把光当作和物一样的客观存在，在把物呈现在画面时，同时伴随着光，这使西方人更科学地去认识光和运用光。相反中国人是物我相融的宇宙观，它深信生命个体中存在着内在的灵光，不需要一定外现在画面上。这在中国山水画的艺术精神追求中充分体现出来，它追求世俗的超越，使人的精神解脱各种束缚向无限的自由延展。特别是魏晋玄学的兴起，追求无限在很大的程度上体现“远”的观念，远与玄是一体的。这就是中西艺术精神的区别所在。虽然光在传统的中国画中很少被利用，但历代大画家对光还是有所认识和表现的，东晋顾恺之，唐代王维等画家体会到了光在画面中的表现力很强，到黄宾虹时代对光就有了一个更科学的认识和表现。从光的角度来讲黄宾虹的用光的特点，即科学的外光和玄学的灵光相辉映。这里的外光指的是夜光，与黄宾虹“黑”的艺术特色是相对应的；这里的灵光即画面中留出的一块块空白，也是画面虚的部分，就是因为有了这么一点点空白，使得整个画面虽黑但不死，用黄宾虹的话说：“一烛之光，通体皆灵”。[vi]为什么黄宾虹会用夜光和灵光相辉映的用光特点呢？主要是三个方面的因素促成的：在师古人中，黄宾虹对宋画的总印象是：“如行夜山，昏暗中层层深厚。”这为他选用“夜光”准备了条件；在师造化中，他发现了“月移壁”，[vii]使他对月下的景色有了特殊的兴趣，并有了月下写生的实践，这为他画风的形成埋下了伏笔；，因为当时明清山水的“苍白枯梗”、“萎靡”的绘画面目更促进了黄宾虹对夜光的选择。在分析理论的同时，更应从黄宾虹的画面入手，具体探索他的用光的特点，主要有以下几个方面：1、夜光和灵光相辉映的用光特色，光多用在画面的要害部位 2、化虚为实，在小小的一块空白光里是有物存在 3、善用顶上留白，以示天光 4、用光很“松”，如同用笔墨一样很松。黄宾虹先生的用光特色的形成过程为我们提供一个思考的方向，综观对传统中国画的认识，光的理解与运用在现代绘画中的作用显得越来越重要，因此我们有必要吸收西方优秀的用光手法。如何建立一个适合中国人审美观的用光系统，我从三方面提出措施：从光的选用来看，可以采用单一光源和想象光源；从阴影的处理来看，我们可以虚化它，处理的弱一点；从光对画面的作用来看，1、可以适当的加强立体造型 2、明暗对比可以拉大 3、注意画面气氛的营造 4、空间表现拉大 5、色调的表现中可以统一中求变化。只要能很好地把握用光手法，中国画还是会有所创新的。我从用光的角度出发来研究黄宾虹，用归纳总结和创造性研究相给合的方法，提出黄宾虹用夜光与灵光相结合的用光特色。

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一、中西绘画用光之不同与其绘画艺术精神的差异 本文来自华艺美术世界网

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中西绘画虽然都同属于造型艺术，但各自呈现出独特的面貌，在诸多的差别中，有一种格外明显的差别可以围绕光进行界定，我们知道光在中国画中是缺席的，有的只是零星的认识和表现，但光在西方绘画中却是充盈的，它贯穿着整个西方绘画史。中西美术比较里一个非常明显的事就是西洋人在古典油画里很重视光影的描绘，而在中国古代绘画里这样的光影是见不到的，是中国人在世界认识研究上天生有缺陷吗？究竟是看不出明暗月影，不会表现，还是有意舍弃，是一个很重要的出发点。我们以北宋著名画家郭熙的《早春图》作引子来看《早春图》中有没有光的存在？有的人认为根本没有光存在，理由是中国古代绘画从来就没有把它作为非画不可的因素，有的认为光是存在的，只是像阴天或多云的散漫光线一样，并不会产生什么明暗阴影；也有认为这光还挺强烈的，是从正面照射过去所以留下边缘强烈的阴影。[viii]我们先看画面的内容：上面是一座峻峭的山脉，有主体也有陪衬，中间有一些树木，瀑布以及突出的山石台坡，画的下面描绘一些看上去比较近的石块和小山包，以及山上流下的涧水在山脚汇成一潭，这是一个孕育着生命的早春景象，我觉得《早春图》这样经典的山水画中有光的因素，但这光有别于太阳的可见光，是我们用于思考和想象的理解之光，也可以说是物体内部发出的光，既灵光。在中国古代人的心中，物体自身发光是可以理解的现象。中国有美丽的玉石，人们说这种石头通灵，它自己也会发出透明，均匀的光，这跟中国人的宇宙观是直接联系的。贡布里希在《艺术与错觉》中谈到：“中国古代艺术传统所关心的要点既不是物象的不枯，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为“诗意”或许才是更为近真的东西，但是他这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深根植于中国关于宇宙本质的观念之中，这正道出了中国宇宙观的特点，即物我相融的宇宙观，外部宇宙与个人心境从不分离，中国人在思索无限宇宙时并不把它当作隔绝于自我的外在客体，而是“深着我之色彩”[ix]凭借发达的内视觉和联想力对宇宙做直觉式的整体把握，因此在古代，道家有一门修炼的功课需要打坐，要求在练家入境后，用意识引导自己的目光“内视”，在意识中逐一想象“看见”自己的丹田，经络和五脏，在最好的境界里，会觉得皮肤已经没有了，自己的肉体与周围的空气融为一体，相信有灵魂的存在。既然他们有这样的想法用这种意识来指导画画，把这些活的，有灵性的造化之物用理解和意识去画出来，于是，它们就从自己的身体内部发出光来，黄宾虹先生是中国文化的践行者，对山水画中的“玄学之道”体悟至深，玄学往往牵涉到宇宙的本体问题，须统筹各种系统的贡献，许多哲学家以他们自己的哲学的系统，为各自诠定玄学的标准：有以为玄学是“最原始的学说”；有以为“超于自然的科学，一切超于人类经验的学说”；有以为“心的科学用内省和分析，不以实验和科学的观察去研究的”；有以为“任何研究，只根据于先设，而不尚归纳的理论与观察”；有以为“一组抽象的与难解的学说，为科学所存而不问的”；[x]因此要找一条严格的玄学定义几乎不可能，就是相沿下来最有权威的诠解，根据亚里士多德而来的，以为玄学是研究“有的本体之科学”。可以看出玄学和科学并非对立的，两者是分工和合作的，因此玄学关系着宇宙的本体，中国人受玄学的影响也十分大，以为事物本身有发自内在的光，这种光是有灵性的。魏晋六朝画尚内美，有法而不言法在，观者可以自悟，老庄对色彩主张素朴玄化，反对错金镂彩，绚丽灿烂，玄学也就产生了，在玄学的思想的影响上一些画家也摒去绚丽灿烂的“五色”。特别是在黄宾虹的画面中我们不难发现玄学的灵光在画面的存在。与之相对应的科学是一种知识的努力，根据感觉的张本，运用概念的工具，以系统的组织，描写现象界的事物而求其关系，以满足人类一部分的知识欲望，而致生活于较能统治之范围以内，西方人是物我对立的宇宙观，人与自然是对立的，他们把光当作和物一样的客观存在，把物呈现在画面上时，同时要伴随着光。他们对光有了一个全面科学的认识并建立了一个完整的光学体系。黄宾虹大师对光也有了一个科学的认识“以其时光的不同，可分为朝阳山，正午山，夕阳山，朝阳山与夕阳山因阳光斜照，所以呈半阴半阳，正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理，如画夜山更宜用重墨。”[xi]黄宾虹对生活观察是深邃的，科学的，尤其是“画夜山更宜用重墨”，这已经道出了黄宾虹用光的特点，他科学地借用了夜光，使画更有个人面貌。然而黄宾虹将两种用光有机的结合，相辅相成，相互辉映，形成了以灵光为主，外光为辅，两者相互辉映的用光特点。

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二、传统中国画用光的认识和表现

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虽然传统中国画对用光很少有认识和表现，但还是有几这么些画家关注着光在绘画中的认识和表现。 华艺美术世界网

东晋顾恺之：“山有面，则背向有影。”“下为涧，物景皆倒作。”说明当时就有明暗阴影的画法，即画出山水中景物的倒影。[xii]

唐代王维，用淡墨烘染水，山，将天的背处染暗，情调清寂寒冷。

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五代荆浩说：“墨者，高低晕染，品物浅深，文彩自然，似非因笔，墨的浓淡晕染技巧来描绘物象的阴阳明暗和不同色调，取得光靠用笔无法收到的效果。[xiii]董源对细节描绘草草，而注意整体画面效应，这集中体现在他对光的视觉把握上，水晕墨章皴法的明暗法，表现了对光色运用的注意，对光的处理使董源的山水画形成了自己的特征，如《董源》画《落照图》，“近视天功，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛然反照之光，此妙处也。”[xiv]《落照图》虽已失传，但从他的现存作品中，仍可领会董源对光有了一定的认识和表现。

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北宋王冼的山水在坡坂积雪处施白粉，山谷，树木，阴暗处以水墨晕染，岩夹树梢轻染金粉，透出小雪初霁阳光乍露时的冷艳。

两宋之际的王希孟是青绿山水的代表人之一，他的《千里江山图》在色彩上，以石青，石绿为基调，以赫石色作对比，极具富丽灿烂的效果，特别善于通过色调的浓淡厚薄表现不同自然物的质感，使山水明灭隐现，透出阳光扑人的生机。与王希孟同样从事青绿山水创作的赵氏兄弟，他们施色相对冲淡，暗处多用墨青，明处多以石绿加赫色，水无花青打底，杂施白粉，造成明暗之间和谐清雅的效果。他们的对光的认识主要体现在用色的明暗上。 华艺美术世界网

南宋院体山水以水墨苍劲的大斧劈 为特色，开创了线与面结合的新风，其中李唐《江山水果图》亦取边角实写，而大片空白表现水空的渺远。马远《寒江独钓图》，更是使用空白的绝笔，表现整个画面水天一色的空调与江山孤舟的对比，与马远齐名的夏圭，在其《松崖客画图》中，背景大片空白示天色辽阔深远。 华艺美术世界网

清代康熙乾隆时，意大利郎士宁，他的画造型准确，物象逼真。保持光影明暗的效果，体现了中西合璧的特色。满族希 研究郎士宁从国外带来的透视学著作，结合自己的体会，撰写了我国第一部介绍西洋画透视视觉的专著《视学》。 本文来自华艺美术世界网

清代四僧之一石涛，他主张体察自然，强调真实感受，提出“搜尽奇峰打草稿”的主张，其画山头每留出空白光亮面。而在山顶部或山脚用重墨衬托，其〈双清阁图卷〉中山石和树木屋宇皆感光影之妙。 本文来自华艺美术世界网

金陵八家之首“龚贤”，在浑黑浓郁的黑色中透出飞白和光亮，表现自然明暗的细微推移变化。有“沉光清之功”。清代吴石仙是革新派山水画家。作品〈溪山烟雨〉融合了西洋水彩画法，真实感极强 内容来自A r t w o r l d . c n

以上是古代画家在传统山水画中对用光的认识和表现。从中可以 看到光在画面中的表现力是十分强大的。 本文来自华艺美术世界网

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三、黄宾虹用光的特点

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古代人对光的认识还是有一定的局限性的，随着时代的发展，人们对光的认识和表现也越来越深入，黄宾虹先生对光更是有了一个科学的认识：“以其时光的不同，可分为朝阳山，正午山，夕阳山，朝阳山与夕阳山因阳光斜照，所以呈半阴半阳，正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理，如画夜山更宜用重墨。”（《黄宾虹画语录》）。这也充分体现在他的画面中，我们来看看黄宾虹的画（我们主要就其60岁后的山水画来研究）。他的画面墨气淋漓画的极黑，清代石涛说过：“墨团团里墨团团，黑墨团中天地宽，”石涛作画用墨较多，而黄宾虹作画用墨更多，他的晚年之作常常是笔墨满纸，千笔万笔，黑密之至，往往以浓墨，焦墨，宿墨加了又加，点了又点再用花青，石绿，赭石等色及淡墨染了又染，其用墨之重，古今罕见，所以，有人说他的画是《三老碑》（西汉碑，现存杭州西冷印社，意谓如拓碑之黑也），“乌金纸”以喻其用墨之重也。他的画乍看一片漆黑之感，然细细观来，却是层次井然，变化极为丰富，又常在黑墨的中间出现一片一片的空白，于画的核心部分或某些关键结构部位，不画不染，形如顽空，物象至此忽焉不见，笔墨到此杳然无踪。潘天寿先生慧眼独具：“黄宾虹先生晚年山水，往往千山皆黑，竟是黑到满幅一片，然而满片黑中往往画些房子和人物，所画房子和房子四周却是很明亮的，房子里又常画有小人物，总是更明亮，人在重山密林中行走，人的四周总是流出空白，使人的轮廓很分明，故人和房子都能很空灵的突出，从用光的角度讲，正是黄宾虹用了夜光和灵光相结合的用光的特点，运用了夜光，确定了黄宾虹山水浓黑的基调，运用灵光（中间留出的一块块小空白）不仅使整片墨色富于变化，而且整个画面都因此灵动起来，用他的话说：“一烛之光，通体皆灵。” “一烛之光，”指的是夜山中的一团光明，一片亮处。这“通体皆灵”的“灵”字实是中国绘画中直指顿悟的要决。（《谈谈中国传统绘画的风格》。）潘天寿以画家的敏感发现了黄宾虹特殊的空白处理，又以学者的通博指出这“灵光”为中国绘画“直指顿悟的要决”，据王伯敏编的《黄宾虹话语录》所录1953年题山水小品，有这样一段话：“岩岫杳冥，一烛之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。”这里“虚”与“灵”的意思是相近的，就是复合词“虚灵”的意思，“灵”是山水形质的无限延伸，使有限合理转向无限，因为这一延伸的转向是从人的视觉开始的，顺着形质，视觉的推移自然而然地转移到想象上面，由这一转移，使山水的形质由有限伸向无限，人在视觉与想象的统一中，可以明确把握从现实超越上去的意境。这样，山水画“虚光”的表现便把可见与不可见的东西统一起来，而使心灵所要求的超脱解放，也可以随视线之“虚光”导向无限之中，在无限中达成人类对艺术精神，自由解放的最高点。（《中国艺术精神》），因此“灵光”是很重要的光，这么一小块烛光大小的亮处犹如人烟瞳仁上有一粒反光点，整个人就活了一样，一座山也就虚灵起来，但这还不够，虚中还需有实，在这一小块空白光里，还得有物，就是房子，人物，板桥和路径，首先是“实处求虚”，在岩岫深处空出小块光亮，然后是“虚中有实”，即在空白光亮处画上轮廓分明而又通体空透的东西，这不但不会填塞空白处，反而使它虚灵光亮的程度增加。潘天寿很欣赏黄宾虹这种虚实转化的高明，他说：“黄宾虹先生的山水画中，往往以白色之路来破实，求空灵的。求空灵的变化，有时在丛山中，留一个空白画人，求其以虚显实。”黄先生曾说：“一烛之光，通室皆明。”画中以一点一线之白，使画幅空灵起来，这就是以实求虚的道理。”中国画的虚实处理是很重要的，黄宾虹先生的虚借实以显，实赖虚以存，画中虚实处理的十分得当，因此无画处皆成妙境，画处以实境通体皆灵，故古人论画有“实处易，虚处难”之说。。 华艺美术世界网

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我们可以把黄宾虹的山水用光归纳为以下四点。 本文来自华艺美术世界网

1．  夜光和灵光相辉映的用光特色，光多用在画面的要害部位，借用夜光，确定了黄宾虹画面黑密浓厚的基调。在满片黑中，留出一块空白画人物和房子，所有的房子和房子四周都是很亮的，房子里有一小人物，也是明亮的，这都是灵光的表现，就这小小的一块空白，使整个墨气灵动起来，虚实相生，这种也是超越时空的用光。

2．  化虚为实，在小小的一块空白光里是有物存在的，就是房子，人物，板桥和路径，在空白光亮中画画轮廓分明而又通体空透的东西，这不但不会填塞空白处，反而使它虚灵光亮的程度增加。 本文来自华艺美术世界网

3．  善于顶上留白，以示天光，黄宾虹的每张画都在顶上留白。“于是要光就有了光。” 华艺美术世界网

4．  用光很“松”，如同用笔墨一样很松，黑密处往往有斑斑驳驳的月影感，使密处不窒息，照样很同透。 华艺美术世界网

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四、黄宾虹为什么会用夜光和灵光相辉映的用光特点

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黄宾虹先生之所以能将灵光发挥地如此精妙，并创造性地借用夜光辅助灵光的表现，形成了特有的黑密浓厚的艺术风格，这并非是偶然的。主要是三方面的因素促成的，20世纪的大家黄宾虹选用了夜光和灵光相辉映的用光特点，形成了黑密浓厚的艺术面貌，以下是三方面的因素：师古人，师造化以及当时苍白艺术面貌有关。 copyright Artworld.cn

第一、黄宾虹善于师古人，从他的题画“余观北宋人画迹，如行夜山，昏暗中，层层深厚。”[xv]的题语来看，他画的这种很黑的画风是继承了北宋人的山水画传统，是有历史渊源的。宋初画家以李成，关仝，范宽之山水为最佳。李成善画寒林，气象荒寒而清广，善于用墨，对画中墨的浓淡多寡掌握极为适度，故有李成作画“惜墨如金之说。关仝的山水，岩石的体貌画得非常坚凝，喜欢在画中画许多杂树，长势茂盛，并常在其中画些楼台人物加以点缀，是其画之特点。范宽的画峰峦浑厚，山的气势非常雄强，山头上喜作密林很有特色，他的画胜在气势逼人，他晚年的画用墨太多，故后人对他的画有”土石不分“之讥讽，独黄宾虹先生对范宽用墨多的看法不同，觉得：“如行夜山，昏暗中，层层深厚。”黄宾虹对宋画的总体印象是“宋画多晦暝，荆关灿一灯，夜行山尽处，开朗最高层。”（《1940年题山水画》）“深墨如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”。“笔墨攒簇，耐人寻味”。“虚之实，节节有呼吸，有照应。”这些都是黄宾虹在师古人时对宋画的具体分析。从中可以看到黄宾虹先生对夜山的特殊兴趣和敏感，从宋画的学习中逐渐领悟到了“黑密浓厚”的佳处。这为黄宾虹借用夜光提供了可能性。

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第二、黄宾虹更善于师造化。巴蜀山川之助，开启了黄宾虹的大智慧，于法于理，大彻大悟，一次浪漫的游历“瞿塘夜游”，更坚定了黄宾虹对夜光和灵光的选用。“瞿塘夜游”的故事发生在1933年5月，黄宾虹回沪途中经过奉节，小住了几天，一天晚上，想去看看杜甫当年在此所见的到的“石上藤萝月”。于是在友人的陪同下，沿江边朝白帝城走去，月光照射下的夜山吸引了他的注意力，于是在月下摸索着画了一个多小时的速写。笠晨，黄宾虹对着速写稿大声叫到：“月移壁，月移壁，实中虚，虚中实，妙，妙，妙极了！”从这个故事中可以看到两个注意点：1、黄宾虹对月下的景色有特殊的兴趣，他甚至想亲自去验证一千多年前杜甫在月下发现的诗情画意，对月光独具魅力的造型手段，黄宾虹一直很神往。2、他有月下写生的实践，我们知道黄宾虹在多处的题记中提到他有宵夜起户独立而看夜山的喜好，还画速写。“月移壁”是他在实践中深深体会到的。那什么是“月移壁”呢？根据生活经验我们可以从两方面来理解：一是月光移动壁影；二是月影在壁上移动。月光移动壁影根据生活的启示是把壁影投射到另一壁影上时，壁影覆盖的部分特别浓暗，而壁影不曾覆盖的部分或壁影移开时空出的部分就会显得特别晶莹通透。黄宾虹晚年黑密浓厚的山水，总在山顶或山顶边侧留出一些不着点墨的空白，整座山的轮廓就如同一座不规则的墙壁，或者说在黄宾虹眼中就是一堵矗立在月夜中的断壁残 ，从前方投射来的另一堵断墙的浓重的壁影，爬在它的身上，把它的大部分笼罩在阴影之中，而只在墙头留下月亮惨白的光辉，这种自然的启迪对黄宾虹犹如神喻。黄宾虹一方面要学北宋画层层深厚，如行夜山；一方面又觉得“北宋人画夜山图是阴面山法”（〈自题山水〉），比较闷塞，晦冥深厚而不豁透。“月移壁”却启迪他“夜行山尽处，开朗最高层”，在山顶留出空白，“要有光。于是就有了光”。虽然才那么一点点，却是寂静惺惺，北宋阴面山的沉闷窒塞，一下子就醒豁过来。诗文中常有“月影婆娑”这个词。月光下的阴影都有一个特点：朦胧。尤其是树影摇曳时，总有许多亮度不等、影影绰绰的浑圆光斑，它们使月影“运实于虚”，“实中取气”，布满“气眼”。月影总是淡一层浓一层地重叠，“层次井然，层层深厚”。 本文来自华艺美术世界网

第三：当时明清山水的“苍白枯硬”、“萎靡”。黄宾虹从学明清诸家而起，在学习中，他以自身博大精深的艺术涵养提出：“明代枯硬，清多萎靡”的见解，其主要原因出在明清画坛专事模仿，重复制造，形式上流于柔靡，内容空洞，用笔不正，画无内美，意境平凡，格调不高。这是不注重师造化的后果。因此黄宾虹借用夜光来表现“黑密浓厚”的山水，与明清苍白的山水形成鲜明的对比。 内容来自A r t w o r l d . c n

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五、结语 内容来自A r t w o r l d . c n

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中国画要创新也可以在用光上作一番研究。在现代绘画中光的作用越来越大，有些画家因在用光上有自己的特色而成名，如现代画家田黎明，他把光抽象出来，表现早晨或傍晚的时间里的人物，人的脸一半被阳光照到，色调偏暖；一半背光，色调偏冷，整个调子是虚虚的弱调子，他采用的是一种柔和的光。随着科技的发展，人们对光的研究越来越透，西方已经建立了一套完整科学的用光系统，我们在绘画中要批判地吸收，如何建立一个适合现代中国人审美观的用光系统，这是每位求创新的人应该思考的问题，当然我们一定不会画的像郎士宁一样，因为他的审美观是西方人物我对立的宇宙观的体现，他只不过是用中国画的材料来画画，作品很有光感，任何物体都有三大面，五调子，他的造型手段是西方学院派的造型。从严格意义上来讲，他的画不属于中国画。因为他的审美观和宇宙观与中国人宇宙观和审美观存在很大的差异，郎士宁的画虽然很逼真，但其中缺少了中国画中的虚灵之气，这是中国画中不可缺少的部分。我觉得可以从对光的选用，对阴影的处理以及光对画面的作用三个方面提出措施。 www.Artworld.cn

1．   从光的选用来说，我们可以采用单一光源和想象光源，单一光源是一种光源，它可以的日光，月光，单一色的灯光等。单一光源可以使画面更统一，趋于一种静味与和谐。想象光源即想象中的光源，根据画面的需要来定光源，这种光源比较灵活，更能体现人的主观能动性，不受时间和空间的限制，这跟个人修养关系密切，有点类似于灵光的表现。

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2．   对于阴影的处理，可以虚化它，把它处理的弱些，如田黎明的用光，虽有光影但经弱化，光的形式感被强调，成为一种独特的绘画语言。其实阴影弱化了，实际上是从立体造型向平面方向走。这样更符合中国人的审美观。至于逆光是最富有视觉冲击力的光的形式，可充分表现，李可染先生是黄宾虹先生的学生受老师的影响，在用光中独树一帜，他的逆光是充分的，富有生命力的。

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3．   从光对画面的作用来看可以从以下几方面去完善： 内容来自A r t w o r l d . c n

①适当地加强立体造型，增强画面的体积感和重量感，可以在视觉上使主体产生质量感。黄宾虹的山石就是一个很好的例子。

②明暗对比可以拉大，使表现中心突出，主题明确，这样可以增强画面的视觉冲击力。

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③空间表现加大，可以使画面视眼开阔，产生一种“远”的语言。

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④在色调的表现上可以统一中求变化，使画面的气氛增强，产生一种视觉上的真实感，不至于使主体脱节。

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中国画发展至今，创新似乎成了一个难点，“用笔”、“用墨”两大技法系统已经不能满足发展的需要，综观传统中国画对用光的认识和表现，得出光在中国绘画中还是有很大的表现力的，我们对笔墨大师黄宾虹作深入的分析，发现黄宾虹先生创造性地借用了夜光，并将夜光和灵光结合使用，形成了自身“黑密浓厚”的艺术面貌。他的成功与他是师古人，师造化是分不开的。若没有系统地学习古人，他就发现不了“观宋画如行夜山，昏暗中，层层深厚；如没有用心去体会大自然的月夜，他就不会感受到“月移壁”对画面的点睛作用，正是这一块块的空白，使得画面中的黑“通体皆灵”。

在黄宾虹的用光特色中，我们得出一个启示，，中国画的创新可以从线的表现向面的方向发展，如何吸收西方优秀的用光来创作出适合中国审美观的作品，是否可以从光的选用，阴影的处理以及光对画面的作用等几个方面去思考，来拓宽中国画表现的语言。 copyright Artworld.cn

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六、注释

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[i]卢辅圣 《 曲径幽深处—黄宾虹的绘画艺术 》 第6段、第15行  copyright Artworld.cn

[ii]蒋纯利  《从传统中来到传统中去—黄宾虹审美溯源》 第2段 第5行 镇江高等专科学校校报发表      

 李维     《黄宾虹美学思想初探》安徽师范大学学报发表  第4段 第4行 copyright Artworld.cn

[iii]徐步     《黄宾虹与20世纪山水画研究》第六段 第2行 copyright Artworld.cn

[iv]王鲁湘     《黄宾虹》 河北教育出版社    2003/3

[v]茅林      《由黄宾虹的“夜山”引出思考》第5段 第4行   《美术观察》

[vi]王伯敏  《黄宾虹话语录》画理部分第8页 上海人民美术出版社 1997年4月第一版

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[vii]王鲁湘     《黄宾虹》     河北教育出版社    2003/3 中国星翁艺苑

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 李维     《黄宾虹美学思想初探》安徽师范大学学报发表  第4段 第4行 中国星翁艺苑

[vii]徐步     《黄宾虹与20世纪山水画研究》第六段 第2行 www.Artworld.cn

[vii]

[viii] 堙巍      《 油画与水墨 》 中国纺织出版社  2002年6月第一版  第52、54页  www.Artworld.cn

[ix]  贡布里希   《艺术与错觉》 上海译文出版社  1988年版  第185页

[x]  罗志希     《科学与玄学》 商务印书馆  第65页

[xi] 王伯敏    〈黄宾虹话语录〉

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[xii] 李文初       〈中国山水文化〉广东人民美术出版社  第347页 内容来自A r t w o r l d . c n

[xiii] 李文初       《中国山水文化》广东人民美术出版社  第414页 内容来自A r t w o r l d . c n

[xiv] 李文初       〈中国山水文化〉广东人民美术出版社  第422页 华艺美术世界网

[xv]王伯敏    《黄宾虹话语录》上海人民美术出版社  [1950年自题山水]

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七．应收集资料及参考文献 华艺美术世界网

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题目                                 作者           刊物名         刊号

从传统中来到传统中去—黄宾虹审美溯源    蒋纯利  镇江高等专科学校校报  1999/12 www.Artworld.cn

追光—中西绘画的艺术精神                杨俊蕾  黄河科技大学学报      1999/6

说虚道实—中西绘画虚实比较处理          葛洪志  苏州教育学学报        2001/3

黄宾虹美学思想初探                      李维    安徽师范大学学报      2000/8 中国星翁艺苑

浅谈黄宾虹与李可染的“用光”特点        周学斌  佛山大学学报          1997/2 本文来自华艺美术世界网

黄宾虹与20世纪山水画写生               徐步 www.Artworld.cn

曲径幽深处—黄宾虹的绘画艺术            卢辅圣  www.Artworld.cn

由黄宾虹的“夜山”引出思考              茅林    美术观察              2000/11 中国星翁艺苑

金声玉振，遗泽绵长 www.Artworld.cn

----黄宾虹山水画艺术及其对未来画坛的影响 宫鸿友  延边大学学报          2000/11 本文来自华艺美术世界网

怎样表现绘画的阴影                 菲尔。梅次格 安徽美术出版社        2000/11

中国画要论                             张正恒   中央民族大学出版社    1996/9 www.Artworld.cn

黄宾虹                                 杨樱林   中国人民大学出版社    2003/3

中国星翁艺苑

中国山水文化                           李文初   广东人民出版社        1996/9

黄宾虹                                 王鲁湘   河北教育出版社        2003/3

油画与水墨                             堙巍     中国纺织出版社        2002/6

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黄宾虹画语录                           王伯敏  上海人民美术出版社     1997/4

中国绘画美学史                         陈传席   人民美术出版社        2002/7