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山水画的继承与发展 copyright Artworld.cn 以上只是从山石的骨相上来论述。一般读者看到的《万壑松风图》为黑白版印刷品，往往误认为此图是纯水墨，因而认为它完全出于范宽。其实这幅画敷有浓重的青绿颜色（海外有复印本）。明人曹昭在《格古要论》中谓：“李唐山水画初法李思训，其后变化，愈觉清新。”李思训的山水画主要是用略带刚性线条勾勒出山石的轮廓和简单的石纹，质体全靠青绿颜色去表现。因此说李唐法李思训，是有根据的，不过不是专法李思训一人而已。 李唐的《万壑松风图》作于宣和六年，当时李唐五十八岁左右。一般论者说李唐在北宋画院中画名不显著，地位也不高，其实李唐以第一名考入画院，“成名于宣（和）、靖（康）间”，可以说他的名气还是显著的，而在南宋时名气更大。北宋时李唐的画功在继承。他跃过郭熙的画派而直承范宽的画派，但他自己尚未开宗立派。山水画“李成、范宽一变也”，“刘、李、马、夏又一变也”，实则主要是李唐一变。李唐在北宋时尚谈不上一变，至少说，在北宋时，变化还未有成功。我们可以从这一幅可靠的真迹《万壑松风图》中找到证据。 内容来自A r t w o r l d . c n 李唐的《江山小景图》，其实画幅并不小，纵49.7厘米，横186.7厘米。画的下部一排山峰，高低参差，山峰上密密的丛林中藏有众多宫观楼阁。最值得注意的是那条弯曲的有栏杆的小道，从下右方弯弯曲曲，一直通向山头，仍然体现了郭熙《林泉高致》中所说的“可游可居”的山水境界。画的上部，除右上角有一块滩头树林，远处隐约有一排小山头之外，一半以上都是水。水法用的仍然是鱼鳞纹，但此幅中画法较随意，已不像以前那样严谨。山、石、树，仍类《万壑松风图》，但《万壑松风图》中多用短线条，用笔特密；此幅虽仍用斧劈皴，但有的线条较长，山石的外轮廓也较《万壑松风图》略为清晰，山石的凸亮处和幽深处，对比较强烈，用笔仍是方面硬、刚而坚。此图仍是荆、范一派，当属李唐前期但略后于《万壑松风图》的画风。从构图和用笔等方面看，虽然仍留天，已不再留地，且已有向简易荒率、一角特写等方面发展的趋势。而且李唐的画愈近于后期，画幅愈趋于窄长，从此图也可见到这个趋势。 中国星翁艺苑 《奇峰万木图》现藏于台湾故宫博物院，是团扇形山水图。画的中景和远景尽是峻峭的奇峰，插空类剑，下端处于浓云之中。山头山上都画有很多直立的树木。近景当中一个山头，两边高低大小山头各一，山头上都画满了直立的树木，故图名叫《奇峰万木图》。 此图画法一如《江山小景图》，有天无地，石质坚而凝厚，杂树非常茂密，木叶间用墨揾，笔势劲利。浓云全如《万壑松风图》中的浓云，远峰和《万壑松风图》如出一辙。 这些画虽有很高的艺术水平，但尚未开南宋一代画派的崭新面貌。最能代表他个人开宗立派特征的画，即今日尚可见到的《清溪渔隐图》及《采薇图》中的山水部分。  中国星翁艺苑
《清溪渔隐图》和《采薇图》中的山水树石部分，是人们熟悉的李唐绘画面貌。虽此类作品存世不多，但我们看到马远、夏圭及其他南宋画家的许多作品全出于此一系，可见李唐这类山水画的影响之大。尤其是后期，画院中的绘画面貌皆属此类，谅必有相当数量的此类作品，只是流传至今的已不多，还有一部分流落在国外。但仅此两幅，足以见到他的独创画风。 内容来自A r t w o r l d . c n 李唐早期山水画和北宋的所有画家一样，山水中皆有小路通向山顶，而且山里基本上都有楼观，表现了可游可居的境界。这类画虽然境界甚佳，上天下地，楼台道路，应有尽有，如认真寻觅画上一景一物，亦颇吃力。看上去画面很丰富，但并不能引起观者丰富的想象，因一切景物皆在画上，一无想象的余地。 《清溪渔隐图》，既不留天，又不留地，只截取景物的一小段，这是一个极大的创举，彻底变革了以前的构图法，给人以极新的面貌。山水画，荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）一变，李成、范宽一变，皆不如李唐一变来得彻底。从艺术效果分析，艺术作品要以有限的笔墨给人以无限的向往和思考，或如后人所说的以少少许胜多多许。一角特写，景虽有限，但给人的回味却是无限的，它更符合艺术规律。犹如《清溪渔隐图》中的树，虽只画其根，而树梢、树枝已在览者想象中了。 www.Artworld.cn 明田汝成的《西湖游览志余》中有唐文凤《跋马远山水图》，其中谈到李唐画，最能知其中三昧：“……随赋形迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣。宋李唐得其不传之妙，为马远父子师，及远，又出新意，极简淡之趣，号‘马半边’。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，则无足取也。若以道眼观之，则形不足而意有余矣。” 其次在用笔上也是前无古人。李唐在《清溪渔隐图》中的山石，基本上是一遍成功，用大笔头饱蘸墨水按下去，一扫而过，或略加渲染，或完全不假修饰，不加渲染。由于皴笔简练，外轮廓线特别清晰，线条显得特别刚劲、犀利。陆地的表现法也是放笔横扫，颇得天趣。 李唐画水也一变古法、独创一格。李唐以前的画水法多是鱼鳞纹，装饰味极重，他自己的《江山小景图》中依旧是此法。《清溪渔隐图》中一带水流，水纹以长线条，随水势勾出，有回环、旋涡、激荡诸势，《格古要论》中说李唐画水“不用鱼鳞縠纹，有盘涡动荡之势”，在此图中得到了印证。 copyright Artworld.cn 树干的画法是以方而直的线条勾出轮廓，以淡墨渲染，树叶以笔头蘸水墨点染而成，既不勾勒，也不像以前画树叶那样以小笔点簇而成，和他的大斧劈皴法的精神气质以及笔墨情调是一致的。此种画法也是前所未有的。 《采薇图》虽系人物画，然山石是以方直且粗细不匀的线条勾出形体，阳面和地面着色不皴，阴面和侧面则蘸墨用侧锋横扫（留飞白，见笔），分出立体的面来。此所谓大斧劈皴，不用短条或长条去反复勾皴。 树的画法更开一新面，由于局部特写，树往往更加清晰。此图中，树的干、枝、叶皆清晰，比较起来，线条特别醒目。以左前那一棵杂树为例，其树干和树叶皆以浓重而粗阔的墨笔勾出，然后填以淡色，浓淡相比，突出了线条的分量。缠藤亦如此。只有那棵大松树干，勾后加鱼鳞皴并染以浓淡不同的颜色，松叶针犹如钢针一般，勾后再用青绿色加勾加衣纹法，显得丰富而有层次。 copyright Artworld.cn 李唐的画愈到后期愈显示出画家的内在气质和精神状态。元人饶自然《山水家法》评曰：“李唐山水大劈斧皴带披麻头，小笔作人物、屋宇，描画整齐。画水尤得势，与众不同。南渡以来，推为独步，自成家数。”可谓是对李唐最好的总结和评价。 李唐的山水画最惹人注目的是《长夏江寺图》。此图藏北京故宫博物院（破损太甚，很难拍照）。卷首有宋高宗赵构亲题“长夏江寺”四字，卷尾又有赵构题“李唐可比唐李思训”八字，山的近处有大石块、老树。主峰在画面中部，向左右两边延伸，峰起峭拔，高低参差，山中树木茂密，岩石嶙峋，山道崎岖，寺观层楼，泉水小桥，既丰富，又有整体感。左方的山愈来愈低，渐渐临近水面，远处有隐约山峰，右方的高崖陡然下降，显得江面开阔。此图虽属青绿山水，但仍以墨笔勾皴为骨，先以挺拔刚劲的带方折的线条勾勒，然后用大斧劈皴法横扫，豪纵磊落，然后施以青绿颜色，是大斧劈皴和“青绿”的结合。 华艺美术世界网 高士奇观李唐《长夏江寺图》诗云：“山下深红千顷碧，山腰松栝势百尺。古寺楼台杳霭间，浓荫覆地昼掩关。远岸蒲帆疾如马，何不此地销长夏。李唐清兴殊激昂，山盘水阔开洪荒。炎风扑面气蒸郁，展卷飒飒生微凉。”张英题云：“墨光透纸金痕字，笔陈（阵）横秋斧劈皴。”二诗确也道出了此卷的实情。 此外，李唐的《秋江潮汐图》，据《书画记》记载：“图之右角，画松风楼阁观潮之意，左边皆烟水潮滚如山奔，舟楫浮沉出没，使观者神情震骇。”此书还记了《万松宫阙图》、《雪溪捕鱼图》和《雪天运粮囤》。还有王逢题李唐《长江雨雾图》一幅诗云：“烟雨楼台掩映间，画图浑是浙江山。……” 以上记载，其画虽不可见，但结合尚可见到的画迹，可以了解李唐绘画的概况和一贯作风。他画山，也画水，且作大幅的水；画寺观，也画楼船；他画过北方雄峻的山，也画过南方奇秀的山。他的画愈进入晚年，画风愈简率、清刚，纵横草草，多得天趣，个人的风格也愈突出。 内容来自A r t w o r l d . c n
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以《万壑松风图》和《匡庐图》相较，相似处还是不少的，其渊源关系甚为明显。至于范宽的画，存世很多，即如常见的《溪山行旅图》和李唐的《万壑松风图》比较，其师承关系，一目了然。李唐早期的画师法荆浩、范宽，尤近于范。