陆俨少对用笔最初比较强调变化，其变化的规律既是来自生活， 也是来自传统。他早期的用笔可以看出受王、唐寅以至王蒙和陈洪绶 等的明显影响。那时他是有一种将用笔的沉着与痛快分解开来，通过 两者相反相成的并列以达到沉着痛快的效果的想法和做法。而后来他 通过用笔修炼的深化，认识到只要用笔气盛，心有定力，下笔直书， 就能够达到既沉着又痛快、两者兼有的效果。到了这时，用笔追求变 化对他来说似乎已不很重要了，重要的是用笔的整体统一感。陆俨少 晚年的用笔，可以说已将云、山、树、石都归入了一个整体浑沦的境 界。细辨之，他勾树、勾石和勾云，用笔其实并无太大分别，但是通 过他巧妙的组织布置，却气势突出，整体浑沦，显得变化无穷而奇趣 横生。

　 陆俨少论用墨，主张用笔既好，用墨自来。他认为所称'墨分五 彩'，笔不好决无五彩之妙。关键还在用笔上，墨由笔生，笔不偏枯， 墨自丰腴。用笔考虑到用墨的效果，其实是要在用墨中突出用笔的作 用。其一是湿墨（水份较多的墨）行笔要快，用湿墨笔多提起，用干 笔笔多揿下，因势利用，这里主张湿笔行笔要快，要多提起，是为了 见笔，以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是下笔平均着力，心中要 有一种定力。对下笔平均着力，陆俨少解释要笔毛铺开而不散；并 说，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。另外他还解释说，不紧不 结乃见笔法。松忌散，不散宣紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃 结；笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散； 如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。如果相生相发， 顺势而下，气脉相连虽松不散"。

　　 这里我认为陆俨少用笔铺开含有两层意思。一是用笔本身不紧不 结，笔毛是铺开而不散。用笔之所以能达到笔毛铺开而不散，是用笔 本身含有内劲，因此，下笔使笔毛铺开，笔迹呈开张之势，但因用笔 者有内劲，放开之势中同时又含有收敛的势态，所以笔毛虽铺开而不 散。实际上这也就是用笔的弹性伸缩惯性所造成的。二是用笔铺开也 指在运笔过程中一笔一笔的运行铺开。这要求笔与笔之间昼不相犯以 免结和糊，同时又要避免笔与笔之间因自管自而无关联，这就要求用 笔有一种平均的、连贯的、绵绵不绝的定力。也就是说，要通过连贯 的、绵绵不绝的内劲，使得笔毛的收放张敛处于一种有序的节律伸缩 之中。

　　 因此也可以说，用墨讲求用笔要铺开，也就是要通过用笔来铺 墨，这铺开的墨要求丰腴（含力度而润）且较均匀，显得十分自然。 要求墨丰腴而不烂，当然作画时不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，笔中 墨水会越来越枯淡，这就要求我行我素，通过下笔的定力，使笔迹从 枯迹中显出丰腴。用笔相对于用墨之能事，大约就在于此了。

　　 陆俨少对于用墨的看法，是以用笔为用墨之基，或可称笔为墨的 运载工具；而在具体运用中，用墨则以章法为准则，为框架蓝图，以 之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来 说，确是以浓为骨架，由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣 的几笔，作为一幅画的鲜头，或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生 辣的几笔底下，一般他要求不能有别的笔墨铺垫--有时泼墨后以浓破 淡，当然会有浓淡相迭相接而渗化，但他要求这浓墨绝不可全然为淡 墨所掩，而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔后，在 其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有这样，这浓浓的几 笔才显得透（因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背）、显 得生辣（因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻），因而它能提醒 整幅画的精神。

　　 当然在一幅画中光有这生辣的显示骨架的几笔是不够的。中国画 的用墨讲究通过墨骨的显与隐以构成整幅画的韵律。以用笔而言，画 家对每一笔皆当力求显出墨骨，因此陆俨少认为用极湿墨，即笔头蘸 上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画，用湿墨笔 多提起，以免浮烟涨墨损坏墨骨。而那用笔快和提起，与那生辣的几 笔相比，在韵味上已有了虚与实、轻与重、隐与显的对比。这是通过 用笔用墨本身的手法来显示墨骨的隐与显，它主要还是注重于用笔用 墨本身。经过经常性的训练，其实现多是无意识且自然而然的。

而另一方面，对某个局部（或可称之为小开合、小章法）以至整 幅画（或可称之为大开合、大章法）的构成而言，陆俨少还时时有意 识地考虑整体的或某个部分的墨骨的显与隐的对比。他作画或由浓而 淡，在泼墨和浓重生辣的几笔之后，边上配以适当的干淡墨皴擦；或 反过来由淡而浓，在干笔淡墨勾皴之后，再镶上几块墨气淋漓的泼 墨。这样，就使得整体墨韵骨格的隐与显的对比显得为强烈。

　　 画山水，用墨腻结乃为大忌。对此，陆俨少认为：腻的病，看上 去好象在墨上，实则关键在于笔。也就是说，用墨腻主要是由于用笔 结。紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。这就是说，用笔要铺开，不 能笔迹与笔迹之间太紧，也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯，必须是各 顺其势，情感相通，互不打架，虽紧不结。

　　 那么画发腻是否只与用笔不得法有关，而与用墨如何全然无关 呢？陆俨少指出：用墨不得法，也要腻。用墨之法，第一层加上之 墨，必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先 枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔 笔都能拆开着。既融洽，又分明，这样才能不腻。

　　 陆俨少讲求用笔和用墨，都显然着意于气清，着意于突出势。当 然，他认为这也不仅是技巧问题，还关系到画家的品格修养。所以他 主张多读书，多写字，脏者求其收，'干净'者求其放，使笔墨精练， 飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵。也就是说，对用笔用墨杂乱无方而 散漫者，应该整肃其气，使其笔墨简括精练而条理清晰；对笔墨拘谨 而乏风韵者，则应该纵逸其气，使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵 涉到一个度的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好，而反过来笔墨太干 净，一丝不乱不错杂亦嫌无生气。

　　 以上分别论述了陆俨少山水画的章法和笔墨特征。当然，章法和 笔墨对于一幅画来说有着各自不同的功用。比如，章法是骨胳架子， 而笔墨则是披在骨胳架子上的衣服。可以章法不变而笔墨变，也就是 骨胳架子不变而衣服变换，这也可以使面貌发生变化。陆俨少早年追 求笔墨的变化，对此深有体悟。他看待各种皴法，往往透过其变异的 面貌，看到其骨胳体格。他认为披麻皴所表现的窿凸的圆山，乃是许 多山峦的基本骨胳体；只要抓住了这种基本骨胳体，许多皴法都可以 从披麻皴中生发出来。如披麻皴线条分成小段，每笔自为起落，就成 为钉头鼠尾皴。披麻皴线条变为点，成为豆瓣皴或雨点皴，披麻皴的 线画得硬挺而作不规则的交*，就成为乱柴皴，披麻皴线条加以屈 曲，就成为解索皴，把披麻皴繁复的线条删去，只剩几根提纲挈领的 线，就成为荷叶皴。这许多皴，看上去表现山的面貌各异，透彻地看 去，其骨胳体格却是一样的。也就是说，许多用不同皴法表现的山， 其章法结构是差不多的。这是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔 墨皴法向繁处演绎。

同一山型，因笔墨变异，可幻出各种不同的面貌。这种魔术，看 起来是很简单的，不过真正要实现变，每一面貌要变得纯，变得精 粹，却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂，像每个品种的名 酒，要质地清醇不可掺和其它杂质一样；另一方面要求笔墨具有撑持 骨骼的力度。前面我将章法比为骨架，将笔墨比为衣服，这是强调章 法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应 该有笔墨实现之后的功能，这功能是由势生态而形成的，而它也离不 开笔墨骨力的撑持。因此，在下笔之前斟酌章法时，章法的位置间架 功能对画家来说是主要的，这时画家可抽去笔墨看章法，将章法看作 剥去衣服（笔墨）的骨架；而当具体落笔时，则以审视笔墨为主，同 时考虑笔墨对章法的实现功能，要求笔墨能够支撑起章法，当然这就 不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻，一个人穿上衣服 要显得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料质 地好、做功好（收、放恰当以突出体型），衣服本身具有较好的骨 力。对同样体形的人来说，要显示体形美，无疑衣服本身具有恰到好 处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什幺采用同样的章法，不同 的笔墨质量表现，也会使画之优劣大异的原因。

　　 章法与笔墨的功能有所不同，除了可以章法不变而笔墨变，亦即 章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外，还可以反过来，笔墨不变而 章法变，即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。

　　 古人有笔墨要旧，境界要新之说，这其实就是讲笔墨不变而章法 变。石涛的一画论，其实质也是讲笔墨不变而章法变。中国画发展到 较高层次，这是一个必然要进入的境界。到了这个境界，画家对笔墨 本身的组合构成造型有相当深的体悟，画家好象是造物主那样的用笔 墨来造型，而非一般通过笔墨来界定形象的所谓造型。笔墨看上去似 乎不变，其实里面却包含着精灵，因此尽管章法多变，但却总是能抉 取造化的灵奇。陆俨少峰巅期的有些山水画，我以为是达到了这种境 界的。

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