事实上，徐悲鸿渴望宏大叙事的描述，他的历史画情结——这正是学院主义的情结——的确得到了满足。1928年起，徐悲鸿开始了他的《田横五百士》的制作。这是徐悲鸿的艺术主张最为重要和典型的代表。画家希望将历史文献记载的故事通过他在巴黎学到的历史画的知识表现出来。徐悲鸿的确受到历史故事中人物的“气节”——这个精神特质很容易地就可以被人为地转换为西方历史画的“崇高”——的感染，又很可能是司马迁询问为什么没有人将这个感人的故事描绘出来的文字激发了徐悲鸿的绘画欲望。无论怎样，徐悲鸿认为写实历史画是真正的艺术，他没有顾及欧洲历史风俗画产生的特殊性，（22）他也只是大致认为写实绘画总是与历史、真实乃至科学发生关联。在有众多人物的构图里，徐悲鸿通过想象——这是写实主义最忌讳的方法——表现的是田横告别部下的情景。人们看到了一个历史情景的模拟，但是他们不一定会因为历史画而获得文学般的感动，因为，绘画的故事最终是平面的。尽管徐悲鸿推崇普吕东的理想主义的“高妙”，可是他在技术与方法上，保留了太多的事实上属于学院派的梅索尼埃（Jean睱ouis睧rnest Meissonier）、热罗姆的影响。

　　油画的写实语言在20世纪初的中国无疑具有视觉上的冲击性，徐悲鸿希望像做数学作业那样，尽管运算的结果早已知道，他还是想从加减乘除的程序开始，他相信中国需要完成这样一次从来没有认真做过的作业。他指望像推演逻辑一样通过对素描基础的强调，渐渐形成中国的、被认为符合科学的写实传统。的确，观众更多地还是去参观著名的画家是如何用油画绘制历史故事的，他们对画中相对逼真的形象感兴趣，因为他们从来就很少、甚至就没有看到过欧洲传统的写实绘画，而这样的绘画在中国显然是新颖和充满活力的。当徐悲鸿于1930年将这件作品送交“中央美术会绘画展”展出时，他又开始了取材于《列子》里关于伯乐推荐人才的《九方皋》的绘制。这件巨幅中国画是徐悲鸿改良中国画的一次知名的实践，他试图将“高尚”与“境界”这样的内在气质通过传统中国画的工具材料来表现，他试图画出观众无需文学与诗歌的帮助就可以看懂的绘画。（23）不过，究竟中国画的改良是否就是将西方的写实方法运用进传统的笔墨宣纸？或者说“惟妙惟肖”在什么样的前提下不会成为个人趣味的评价标准？这始终是包括徐悲鸿在内的中国画家面临的问题，这个问题持续到50、60年代时增加了意识形态的背景。徐悲鸿很早就解释过画画的目的是“惟妙惟肖”，可是对这几个字的解释仍然与长期以来人们对“气韵生动”的解释一样因人而异。徐悲鸿的确是一位有雄心的艺术家，为了告诉学习西方艺术的年轻人他所理解的科学方法，他又于1932年发布了他的“新七法”写实主义造型原则——“位置得宜，比例正确，黑白分明，动态天然，轻重和谐，性格毕现，传神阿睹”。不过，这很容易使人联想到谢赫“六法”的造型原则最后没有成为普遍适用的典训。 华艺美术世界网

　　1933年1月，徐悲鸿赴欧洲举行中国绘画巡回展览；1934年4月，徐悲鸿到了苏联。徐悲鸿回国后详细地介绍了在苏联进行展事活动的情况，这个时候，中国知识分子对苏联已经有了相当的注目。徐悲鸿观察到了苏联的文化艺术活动与欧洲国家的区别：是普通大众而不是少数有教养的知识分子成为艺术展览的主要观众。就像苏联的政治技术与意识形态对中国的影响一样，艺术领域很快就随着这样的形势发生了重要的变化。（24）实际上，徐悲鸿此次最为重要的工作之一是将俄罗斯巡回画派的艺术介绍到了国内，他带回了不少巡回画派画家如列宾、苏里科夫的作品，我们将看到，这些写实油画在不同时期对中国画家产生了长时间的影响。1937年，徐悲鸿从桂林回到南京，“七七事变”之后，他带领艺术系师生随中央大学迁往重庆。1938年4月，他虽然受郭沫若、田汉邀聘担任政治部三厅美术科长，但他还是因个性的原因拒绝职位而在年底去了香港，次年初又从香港去了新加坡，开始了他的抗日义卖。他那花费精力的仍然充满英雄主义气质的写实国画《愚公移山》就是于1940年在新加坡完成的。为这件中国画的大型改良作品，徐悲鸿在近一年的时间里绘制了三十多幅草图。这样的习惯在写实主义画家圈子里通常被视为一种令人尊敬的职业精神，而在真正的写实主义革命者看来，这样的方法不过是一种迂腐的学院方法。 copyright Artworld.cn

　　人们不能说出徐悲鸿的写实绘画有什么特殊的风格——似乎写实本身就构成了那个时代的一种风格。他很新颖地将写实技术引入了中国人物画，笔墨的目的就是再现人们能够看得懂的东西——人物、山水、动物与花鸟，而似乎也不失一些趣味。 copyright Artworld.cn

　　将西方写实绘画引入中国，改变传统文人画以及因循守旧的绘画现象是徐悲鸿在中国20世纪艺术革命过程中的重要成果，大量富于严谨态度的艺术家在他的教育和思想影响下构成了20世纪中国艺术史的重要部分。尽管徐悲鸿对写实技术和基础素描一意孤行地坚持，导致他的思想以及绘画对学生产生近乎独断的学院派影响，可是我们也发现他的大多数学生十分情愿地陷入这个对于中国画家来说是崭新的领域，并对他们老师的教诲铭记在心。无论如何，徐悲鸿拥有众多出色的学生，我们很轻易地就可以举出吕斯百、吴作人、张安治、吕霞光、孙多慈、顾了然、文金扬、艾中信、张倩英、孙宗慰、陈晓南、冯法祀这样一些重要的名字。抗日战争爆发之后，徐悲鸿在北平艺专也深深地影响了黄显之、董希文、李瑞年、李宗津这样一些年轻人。 本文来自华艺美术世界网

　　历史地看，写实主义是那个时代科学与民主运动的呼应，撇开徐悲鸿个人的独断立场来看，写实主义之于中国的重要性就正如张之洞、李鸿章等人努力下的实业与军工业的必要性一样。写实绘画基于一种观察世界的方法，尽管时间使得更多的意识渗入其中，但是，接续欧洲的现代主义不等于可以跳过写实主义，作为一门科学——文艺复兴时期对艺术的界定，写实方法无疑应该是中国艺术家需要掌握的技艺。

　　事实上，写实主义对于那些希望将艺术用于对现实的关怀的艺术家来讲十分受用。通过在法国的博物馆里临摹学习西方艺术的司徒乔（1902—1958）以他的《放下你的鞭子》（1940年）给人留下深刻印象。这件作品能够成为徐悲鸿写实主义思想的一种具体体现：关心社会，充满人道主义同情心，画面具有戏剧性。司徒乔出生贫寒的广东家庭，早年泪水不断的艰辛生活奠定了其对普通人的亲近立场。受鲁迅的影响，司徒乔的版画表现了思想的尖锐与人道主义立场，他在绘画上的经历让人吃惊：

　　鲁迅先生住在北京的时候，人民生活万分穷困，乞丐充斥街道。记得1925年的某一天，我在街头遇见一个乞丐，我觉得他面颊上的皱纹和眼睛里的怨愤，很能道出黑暗的社会的残酷性。我打算画他，跟随他走了一段路；忽然近两百乞丐都赶上来了，为了想得到那极微薄的报酬，每一个人都要求我画他，他们把我挤到一小块空地上，以至我无法动手。（25）

copyright Artworld.cn

　　司徒乔对贫民和普通人的关注充满激情，就像鲁迅描述的那样：他不管功课，不寻导师，以他自己的力，终日在画古庙、土山、破屋、家人、乞丐。1940年，著名演员金山与王莹率领抗日剧团宣传队在新加坡演出街头剧《放下你的鞭子》，这唤起了司徒乔的绘画表现的激情。司徒乔用粗放与流畅的笔触完成了这样一个众所周知的题材。在那个让人悲愤的年月，这样的油画同样能够起到宣传与鼓动的作用。 www.Artworld.cn

　　唐一禾（1905—1944）在1942年完成的《胜利与和平》和1940年没有完成的《七·七号角》形成了一个有趣的对比。尽管主题相同，但是《胜利与和平》完全是欧洲古典主义的风格，这种中国观众并不熟悉的风格与现实拉开了距离——胜利女神与那个被理想化了的中国男人似乎不太协调。不过，在画家看来，也许重要的不是风格而是寓意，是胜利一定属于中国人民的信念。之前的《七·七号角》却因种种具体的原因没有完成，画家将视线放在日常生活，并且采取没有夸张的写实手法表现不同阶层的人的觉醒，这是非常符合徐悲鸿主张的写实主义的——徐悲鸿也不时显露出欧洲古典主义的趣味。缺乏逻辑的风格表明，在这个时期，画家的关注点不在所谓的风格与语言的新颖，而是现实中的问题，对于唐一禾来说，只要能够表达内心的感受和思想，什么风格都是可以采用的。唐一禾曾于1924年入北平美术专科学校学习，接受过诗人闻一多的影响，具有政治上的敏感性，期间创作了抨击军阀段祺瑞政府的《铁狮子胡同惨案图》。以后他于1927年中断学业，回到武汉参加北伐革命军的宣传活动。唐一禾对现实与政治的关心决定了他的基本艺术倾向，他在武昌艺术专科学校学习两年之后于1930年赴法国考入巴黎高等美术学校，对学院写实技法与素描非常入迷。1934年，他回到国内在艺专任教务主任和西画科主任，在战争的空气越来越浓厚的时期，他画了很多抗日主题的宣传画，这些宣传画的风格表现出他在法国学习的古典主义绘画的影响。抗战全面爆发之后，武汉艺专于1938年迁往四川江津。他在1944年3月24日与其兄唐义精同赴重庆不幸船覆罹难之前，完成了不少作品。他画的《村妇》（1943年）、《穷人》（1943年）这样的作品使用的是古典绘画的肖像技法，尽管画家想尽可能刻画出真实的对象，但是，学院的构图和用光使这些肖像更具有室内摆放的特征，缺乏写生的生动性。这表现出这个时期的中国油画家对油画的理解与学习过程，用西方古典手法甚至造型来描绘中国人，也许给予那些强调艺术民族化的人一个不成熟的案例，但是，这类“借用”也使得唐一禾的油画成为中国油画家学习西方艺术的一个历史文献。我们将未能画成大画的《七·七号角》与其完成作品进行比较就能发现，唐一禾一定也体会到了草图与正式作品之间的不同，虽然画家没有时间去研究这个差异，但给予了同时期以及后来的油画家在语言试验上的提示。 本文来自华艺美术世界网

　　写实绘画具有陈述社会现实的可能性，也不时作用于政党的政治需求。歌功颂德的题材在西方古典主义绘画里就不乏数量。作为对古典主义的效仿，梁鼎铭（1895—1959）和两个兄弟梁又铭（1905—1984）与梁中铭（1906—）利用军事题材来表现国民党意识形态及其政治宣传也成为写实绘画的成果之一。梁鼎铭既是国民党员，也是蒋介石所认可的历史和肖像画家。早年为上海英美烟草公司绘制月份牌年画的梁鼎铭曾于1927年担任国民革命军总司令部政治部艺术股股长，所以，他创作《北伐史画》这类题材的作品既是他实现艺术理想的机会，也是表达政治立场的时刻，按照他理解的三民主义艺术观点，他显然认为这样的绘画是艺术与政治目标的必要结合。在他的写实绘画里，反映政治领袖（《蒋介石戎装骑马像》）、军事历史故事（《陈英士被清兵逮捕》）以及抗战史实（《民众力量图》、《惠州战役图》、《济南战景图》、《南昌战绩图》、《荣归图》、《血刃图》、《不共戴天图》、《敌忾同仇图》）的作品的确表明了他力图做中国的达维特（Jacques Louis David）的雄心壮志。在回答艺术的功能究竟是什么时，他一定会用他崇拜的法国画家描绘拿破仑题材的古典绘画作为他的史诗性绘画的充分依据，在出发点和表现主题上，他对库尔贝式的写实主义思想已经发生了明显的偏离，而更为接近古典主义的目的性，梁鼎铭和他的兄弟是将艺术直接服务于政治意识形态的最早的画家。 中国星翁艺苑

　　写实主义运动也在30年代雕塑艺术家的作品中逐渐体现出来。

　　在早年留学日本和欧洲的艺术家里仍然有一个属于雕塑艺术家的名单：江小鹣、陈孝岗、岳化、金学城、陈锡钧、郑可、王静远、吴法鼎，稍晚的时间有刘开渠、周轻鼎、孙福熙、滑田友、王子云、王临乙、张充仁、程曼叔、王如玖等。他们归国后又不同程度地通过教育的方式传递西方雕塑的基本技法和思想。30年代的雕塑家的作品以人物尤其是现实中的人物为主要题材，这类雕塑家有曾在巴黎实用美术学校学习的郑可（《青铜裸女》、《自雕像》、《牡鼠》）、留法十七年的雕刻家王如玖（《吴稚晖造像》、《徐通海夫人造像》），以及留学美国、于1931年任广州市立美术学校雕塑教授的陈锡钧（《胡展堂像》、《美国诗人理文女士像》、《陈协之像》）。 copyright Artworld.cn

　　的确，民国时期的雕塑较之绘画也许更能有效地践行徐悲鸿的观点，即将艺术用于对真实的人物的塑造——就像他以后向新中国政府建议的那样。1934年南京政府成立了“孙中山铜像委员会”，希望雕塑家能够通过真实的造型来塑造领袖人物，那些熟悉欧洲古典雕塑的艺术家纷纷投入他们的精力试图夺标。参加竞选的雕塑家有李金发、陈锡钧、梅雨天、黄浪萍、滕白也、郎鲁逊、江小鹣、王临乙、染竹亭、刘开渠等十五位。这个时期的雕塑家没有因为自己的雕塑在语言上的学院化而感到不快，他们几乎本能地认为：这个时候塑造真实的尤其是著名的人物已经构成了中国现代艺术决定性的进步。 中国星翁艺苑

　　的确，西方人很难理解，在20世纪上半叶的现代主义时期，中国雕塑家沙龙式的作品究竟有多大的意义？大多数作品不过是尽可能准确地塑造对象，中国雕塑家没有像罗丹、马约尔（Maillol）、阿契彭科（Archipenko）或者利普奇兹（Lipschitz）那样不是表现充分的现实主义戏剧就是对体积与空间的富于表现的实验。可以想象，中国雕塑家面临着时代的特殊变迁，他们连身边和所景仰的人物还来不及记录，何况他们对现代主义雕塑的领悟——这本来可能就是40年代之后的雕塑家要解决的课题。 本文来自华艺美术世界网

　　最后，我们应该说明：从20到40年代的中国写实画家与雕塑家也许没有意识到写实主义所隐含的哲学内涵。写实主义涉及到“真实”（reality）这样一个一开始就会让人坠入迷雾的词汇。按照西方哲学传统，“真实”被区分为“真实的实在”（理念）和“纯粹的表象”（经验）。直至黑格尔为止，西方哲学家基本上将理念与经验作为两个对立的方面，它们也经常被转换为“精神”与“物质”、“本质”与“现象”、“理性”与“感性”、“内在”与“外在”等等。对于艺术家而言，这样的两分法事实上隐含着不可解决的矛盾：视觉真实是否应该求助于理性的判断；或者说，作为表象的形象如何与所谓“真实的实在”相关联？它们究竟是什么样的关系？的确，一开始，写实主义与19世纪摄影的出现发生关联。达盖尔（Louis睯acques睲andé Daguerre）的摄影成为了艺术家与批评家争论问题的工具，究竟是像银版复制的效果那样就是所谓的真实，抑或是艺术仍然应该保持一种想象与心理空间？（26） copyright Artworld.cn

　　就画面而言，写实主义所具有的社会鼓动作用，不是由于画中的社会内容，而是那些内容在观众内心里唤起的社会问题。尽管库尔贝的《石工》对事实的陈述避开了对人物的崇高形象的刻画和对意义的直接追问——库尔贝仅仅是将他路过家乡看到的两个工人的工作情景尽可能真实地做出了记录。而徐悲鸿所理解的人物画的重要性始终是因为对象的社会特征和主题的目的性，他在1942年路过成都面对当地的文艺界的听众就强调的是人物的社会属性：“画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。因人物活动，其范围可以扩大到英雄、豪杰、民众，乃至敌人等。”（27） 中国星翁艺苑

　　中国艺术家很少去思考写实主义思想中的矛盾性。例如，生活的丰富性以及对现实一般场景的关注，使得户外生活成为写实主义者更为普遍关注的目标。如果将在户外的写生仅仅作为草稿，而在未来的画室里将这样的草稿放大进行重新描绘，感觉的直接性通常会减少和消失，康斯泰勃尔的《干草车》就是在这样的情况下完成的，结果，完成的风景画的表现方法和效果再次回到了画室的精确性，这很容易导致“当时”或者“此刻”感受的消失，而这个消失恰恰是写实主义者希望尽可能避免的甚至是反对的。徐悲鸿的主要巨作都是在通过复杂的素描准备前提下完成的。他相信这样的整理的作用，也就没有顾及印象派绘画产生的思想动机。相反，刘海粟、颜文樑和其他一些画家几乎是本能地意识到了印象主义表现的合理性，他们没有将写生作为一般习作。 中国星翁艺苑

　　的确，徐悲鸿对宏大叙事的兴趣导致将写实主义引向学院主义与功能主义绘画，不过，徐悲鸿在40年代说到写实绘画的这个问题时采取了更为乐观的态度： copyright Artworld.cn

　　十年以来西洋艺术予中国最大的刺激可说是其宣传艺术引起之作用，最重要者尤莫过苏联艺术，此以纯艺术眼光言之，仅是国家主义中之一些功利主义而已，但其作用能唤起国人对整个西洋美术之注意亦可喜之事也。（28）

　　徐悲鸿没有想到，在之后的若干年里，写实主义方法在意识形态的规定下，构成了一种反映政治目标的工具，他去世很早，所以也就没有体验到他所提倡的方法是如何在一个特定时期演变成为僵化的虚饰工具的。 内容来自A r t w o r l d . c n

　　注释：

　　①徐志摩：《美展弁言》，载《美展汇刊》第1期（1929年4月）。
　　②颂尧：《西洋画派系统与美展西画评述》，载《妇女》杂志第十五卷第七号（1929年）。
　　③陈小蝶于1934年《国画月刊》第2期开始连载《清代无画论》。在这篇文章里，陈认为清代王石谷的画不过是“历代画苑之字典，非石谷个人之创作也”。他的依据与那些主张艺术反映时代的观点非常接近：“一代画学，必有一代之创作，风气丕变，转会可寻。其特点存在，历万世而不磨者。”
　　④陈小蝶：《从美展作品感觉到现代国画画派》，载《美展汇刊》第4期（1929年4月）。
　　⑤腮惹纳今译塞尚，马梯是今译马蒂斯，薄奈尔今译伯纳尔。
　　⑥⑨⑩（11）（12）（13）（14）（15）（19）（20）（21）（27）王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第93页，第120页，第11页，第11—12页，第14页，第14页，第14页，第15页，第104—105页，第114页，第109—110页，第422页。 www.Artworld.cn
　　⑦（17）林文铮：《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》（1929年），见《西湖论艺》，中国美术学院出版社1999年版，第105页，第126—127页。
　　⑧《徐悲鸿艺术文集》，第92—93页。普吕动今译普吕东，安葛尔今译安格尔，特拉克罗利今译德拉克洛瓦，毕于维史今译夏凡纳，干连今译卡里埃，白司姜勒班习今译勒帕热，谷洛今译科罗，吕特今译吕德，骆荡今译罗丹，干尔波今译卡尔波，米莱今译米勒，穆耐今译莫奈，孤而倍今译库尔贝，陀绵今译杜米埃，特茄史今译德加，穆罗今译莫罗，排理今译巴依。
　　（16）（18）琳达·诺克林：《现代生活的英雄》，广西师范大学出版社2005年版，第17页，第41页。
　　（22）19世纪的欧洲，传统历史画试图将历史中的情景世俗化，这样的结果是产生历史风俗画。将历史与当前事实相联系，结果是抛弃了历史画所具有的基本思想立场，即“崇高”、“庄严”与“神圣”的情感表达，用更为真实的表现方法去表现历史题材，使得戏剧性的崇高变成为一个冷静的具体事件。这虽然是一个走向现实主义的具体表现，但是这样的现实主义在那些真正秉持立场的画家看来是不成立的。例如科尔蒙的《石器时代的打猎》表现出现实主义的基本态度：具体的场景、精确的刻画、真实的氛围。可是，按照库尔贝的观点，这样的表现仍然是不真实的，因为画家画的是从来没有看见过的东西，传说与神话最终是虚构的和值得怀疑的。对于写实主义画家来说，历史画即便存在，也只能是当代的。例如库尔贝说过：“一切的历史画都应当是当代历史画。每个时代都必须有它自己的艺术家，他能表达那个时代，而且能为未来复制那个时代……”

copyright Artworld.cn

　　（作者单位：中国美术学院美术史论系） 华艺美术世界网

　　原载《文艺研究》2006年第8期 中国星翁艺苑