广东是近世西学东渐的前站、近代民族资本的摇篮和资产阶级维新思想的启蒙之地。以粤籍杰出人物洪秀全、康有为、梁启超、孙中山为代表的近代广东文化精神，既凝聚了广东文化自我变革的力量，同时，也对整体意义上的近代中国文化变革，产生了巨大的辐射力和驱动力。20世纪前半期的广东绘画，正是在这一特殊的历史情境中，开始其从传统形态向近代——现代形态转化的过程。晚清新学、辛亥革命、五四新文化运动和抗日救亡运动……我们民族在20世纪前半期所经历的各种重大事件及其生死存亡的历史命运，理所当然在这一过程中落下了清晰的交光互影。换言之，20世纪前半期广东绘画的变革，并非纯粹的“语言”或“技术”变革，它是面对西方文化的挑战，在变动的世界中，以清醒的民族危机感和使命 意识为契机的自我蜕变。“现实关怀与语言变革”试图触及的主要也正是这样一种因果关系。展览共选择了李铁夫、何剑士、傅寿宜、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、胡根天、司徒乔、符罗飞、叶因泉、林风眠、何三峰、谭华牧、关金鳌、关良、余本、李桦、黄新波、赖少其、黄少强、吴琬、方人定、刘仑、杨秋人、胡一川、黄般若、廖冰兄、黎雄才、关山月、赵兽、王兰若、蔡迪支、黄笃维、黄志坚、许奇高、罗映球、梁永泰、杨讷维、陈望、王立等41位粤籍画家完成于本世纪50年代以前的作品187件(308幅)。在譬如此类的主题性展览中，如何遴选画家作品——也即是说如何确立遴选的标准，不仅在观念上，在技术上也是一个棘手的问题。“粤籍”以及“20世纪前半期”固然是主要的参照系数，但更重要的是，被选择的艺术家的艺术活动时空范围是否与文化地理中的“广东”概念有涉。此外，特别应该说明的是，由于征集作品的时间不足以及其他各种各样的困难，有许多曾在这一时期的广东美术史上占有重要地位的画家作品、包括已经入选的许多画家完成于这一时期的代表作未能入选，不能不说是一个遗憾。

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　　首先，考察以上画家的履历很容易发现，其中有不少人早年曾先后到国外学习美术，有些人则毕业于国内的专业美术学校。此外，如众所知，在以训练科场技巧为目的的传统的公私教育体系中，美术教育很难有立足之地;本世纪初叶，由于“重道轻艺”的传统价值观念受到来自西方的工具理性精神强有力的挑战，“格致之学”才开始在“废科举、兴学堂”之后的教育体制中占有举足轻重的位置，与此同时，美术教育在官方法定的范围内才争得了一席之位。但必须指出的是，在晚清新学以“经世致用”为宗旨的变革方案中，美术教育仅仅是取法西学的“器用之学”的附庸。[1]近代中国教育这种特殊的开端，不但促成了20世纪初叶中国知识界的留学高潮，而且，在奠定那些熟习西学的新型知识分子在学校教育中的核心地位的同时，也预示了源自西法的“写实主义”画法在20世纪前半期中国现代美术发展中的主流地位。 中国星翁艺苑

　　如众所知，晚清的新式教育模式均以日本学制为蓝本。正像其他许多实用学科一样，由于缺乏师资，最早的美术教习这一角色不得不请日本人来担当。因此，本世纪前50年的美术教育，或如姜丹书先生所说:“若就外来要素而论，先受日本的影响最大，后受法国的影响最大。”[2]具体来说，20年代中期以前，在学校美术教育中肩负重任的，主要是那些曾经在清末民初到日本接受教育的美术家，20年代中期以后，在法国留学的艺术家陆续回国加入教师队伍行列，特别是以林风眠、徐悲鸿先后归国为标志，法国的美术教育方法和教育思想才开始在中国美术学校教育中占有比较重要的席位。 华艺美术世界网

　　但我们也注意到林风眠、徐悲鸿早年都与日本绘画有着极为微妙的关系:林氏未出国前，曾临摹过岭南高氏带有日本风格的所谓“新派画”;徐氏流寓沪上时，曾到岭南高氏兄弟创办的审美书馆观画，赴法前，先到日本考察，一直对日本绘画——如对竹内栖凤的作品 ——有着良好的印象。他们后来在艺术上所坚持的折衷主义方向，与近代日本绘画的变革和发展，不能说一点也没有联系。[3]有特别要提到的是，1929年教育部主办第一次全国美展，为了体现中国现代美术的发展“不局于一隅”，应广泛吸纳古今中外的经验的开放性观念，除了展出国内时贤之作、我国古代作品外，还纳入了寓沪欧美诸家近作以及远在日本的日本帝国美术院、二科会、春阳会和国画会的画家作品(日本画家作品布置两个专室展出)，展览图录《美展特刊·今部》收外国作品六件，全部都是日本画家之作。[4]所有这一切至少说明，排除与日本近代美术之间复杂的关系，特别是经由日本传递的“西学”在中国知识界的影响，无论如何很难真正做到对20世纪前半期中国现代美术的发展有足够的认识。[5]

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　　就广东而论，本世纪前50年到日本学习美术的人数在所有到国外学习美术的总人数中仍占首位。仅是东京日本美术学校，从1905～1947年，包括台湾地区在内，在这里注册入学的中国留学生达133人之多，其中广东籍的学生30人，占总数的22.5%。[6]民国年间，先后主 持广州市立美术专科学校、广东省立艺术专科学校和广州市立艺术专科学校校政的数任校长许崇清、胡根天、丁衍镛、高剑父，都是留学日本或游学日本的学者、艺术家，教师队伍中虽然也有不少毕业于欧美以及国内专业美术学校者，但曾在日本有过不同学历的艺术家所占的份额，毕竟更为突出(因考虑到或有个别人遗漏，目前还不宜给出具体的统计数字)。 华艺美术世界网

　　毫无疑问，在这个展览中，与日本美术结下不解之缘的艺术家首推高剑父、高奇峰、陈树人和郑锦。高剑父与陈树人都是晚清岭南著名画家居廉(1828～1904)的学生，高剑父的弟弟高奇峰则从乃兄那里得到了画学启蒙。光绪末年，二高一陈先后赴日学画，在折衷东西画法以表现源自大自然的具体感受方面，得到了以竹内栖凤为代表的近代京都系画家的启发。归国以后，二高——特别是高剑父在艺术上以投身教育，倡言“新国画”为职志。并且，二高以近代日本绘画为蓝本的变革方法，一开始就获得了一些激进的维新派思想家如丘逢甲的赞赏，[7]当然也难免被捍卫传统的纯洁性的艺术家目为数典忘宗的 “混血儿”，受到持续不断的攻击。[8]关于后者，直到40年代后期，高剑父还不得不为自己辩解道:吸纳别人经验包括别国经验以丰富自家的活力是文化进步的基本条件，揆诸历史，中国画然，日本画也然，“日本以中国画纳入西法成为日本画者，其出发点与我们一样”。[9]必须肯定的是，在高剑父生活的时代，持此观点或类似观点者，并非高剑父一人。[10]而正像30年代初期李朴园在评述西湖国立艺专学生成绩时提及当年画坛的“三数特出者”时所说:“所谓‘三数特出者’，我是意念着吴昌硕、齐白石、高剑父、林风眠诸位说的。前两位，直承中国绘画之正统精神，自由的，表现著他自己的作风的后两者，一从日本，一从西欧，掘摘了绘画艺术之新的技巧，与固有技巧水乳交融著，也自由的，画著他们自己的画的。靠了这‘三数特出者’，在满目颓唐中的近代中国画中，隐隐保存着一点生机，这是有良心的欣赏者，大家都觉得出的事实。”[11] www.Artworld.cn

　　入选展览的二高作品一共有八件，其中的《双鹰图》(图8)、《雄鹰图》(图17)以及《鸡声茅店月》，基本上代表了二高归国初期的风格样式。其时空氛围的营造与背景渲染笔法——那些构成作品的写实主义特质的语言技巧，显然主要来自他们在日本获得的经验，但是，其所传达的意义内涵，则完全是二高个人的现实感受。二高早年服膺“驱除鞑虏，恢复中华”的民族革命主张，在日期间，追随孙中山加入了中国同盟会。辛亥革命前夕，丘逢甲曾推许二高:“岭南今日论画手，二高杰出高于时;渡海归来笔尤变，丹青着手生瑰奇。”接着又说道，“中国睡狮今已醒，一吼当为五洲主，……安能偏写可怜虫，毛羽介鳞供观弄。”[12]丘氏为晚清诗界革命巨子，论诗强调“诗无古今真为贵”，以此为前提并做到“学有中西汇乃通”，才能开辟诗界革命的新境界;其诗境界壮阔、风格雄直劲健 ，要具阳刚之美。[13]以鸷禽猛兽一类富于象征意味的传统题材来表达壮怀激烈的革命信念，恰恰是二高这一时期主要的绘画母题。丘氏能够在二高的作品中获得共鸣、二高引丘氏为知音，其中之因缘遇合，均可觇见艺术关乎世运之内因。[14]

　　高剑父的《鸡声茅店月》完成于二次革命失败以后，其时他正投身于入闽粤军的外援工作，体现在该作中的试图糅和浙派水墨苍劲的线条风格与日画烘托背景的渲染技巧的努力，效果不无生硬、拼凑，但所传达的苍凉孤寂的情绪，未始不能视为高剑父这位辛亥革命的元老和忠实的三民主义信徒悲壮的革命情怀的表现。《寒江雁影》(图9)和《东战场的烈焰》(图6)则是高剑父风格成熟时期的代表作，大约分别完成于20年代末期和30年代初期。前者所表现的境界是民初《鸡声茅店月》一类作品主题的延续，但在图式安排上已删除芜杂 ，将宋画马氏一角半边的构图方式带进了富于透视感的空间容积。《东战场的烈焰》也名《淞沪浩劫》，它是高氏对日本军国主义在中国土地上所犯下的滔天罪行的控诉。虽然，高剑父包括其他大多数辛亥革命党人，与拥护、支持中国革命的日本人民有着不同一般的友谊，二次革命失败后，高氏曾流亡日本，有一个时期还在日本养病，其绘画与日本绘画更有联姻之缘。但是，所有这一切，并不能动摇、消弥高氏强烈的爱国主义立场和爱国主义情感。1933年5月，高氏曾发表《对日本艺术界宣言并告世界》一文，控诉日本军国主义的侵华暴行，预言肆行无道必自取灭亡，同时呼吁日本艺术界本真善美之良知，以揭露残暴、争取和平为职志。[15]《东战场的烈焰》就产生于这一背景。它真实地再现了被侵华日军炮火轰毁的作为远东现代文明象征之一的上海东方图书馆的断墙残垣，笔力老辣劲健，战火焚烧之背景烘托、渲染尤见功力。这件作品表明，高剑父至此已消除早期作品中模仿日本风格的痕迹，形成了自己独立自存的风格力量。

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　　陈树人的履历表明他是广东现代画坛一位学养深厚的艺术家。在赴日留学以前，陈氏就在香港投身新闻宣传工作，以一支笔，与郑贯公等革命党人在著名的《中国日报》和《有所谓报》上倡扬革命排满的主张;1905年旧历9月18日，陈氏在香港由孙中山主盟，与陈少白、李自重、邓警亚等著名革命党人一起加入中国同盟会。[16]留日期间，陈氏议论时政、译述西方社会科学的文章仍然源源不断出现于国内的《时事画报》、《民谊》等报刊，在20世纪中国美术史上，陈氏还可能是最早向国内系统译介西方美术知识的中国画家。[17]

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　　第一次留学毕业归国期间，陈树人曾一度在广东优级师范等广东高等学校担任图画教员，但民国期间，陈氏大部分时间都在国民政府中担任要职。因此，在隶属于“新国画”的阵营中，陈氏始终是一位颇为特殊的人物。他曾与黄宾虹、黄晦闻等结“贞社”，与民国元老经享颐、何香凝等结“寒之友”社，并领衔主持了粤中“清游会”的文人雅集，在上层社会的文人中，以金石诗书画陶冶性情、标举高风亮节相号召。其优游笔墨，很有一些旧式士大夫洁身自好的书斋意味。因此，陈氏生平既没有像其盟友二高一样广收学生，于画坛新、旧之争，也一直保持了高蹈远引的姿态。虽然，就艺术变革的观念及其总体方案而言，二高一陈之间没有太大的区别，但是，二高早年于日画靠近竹内栖凤，陈氏则深受山元春举、望月金凤的启发。[18]陈氏用笔设色，温婉细腻、简洁清新——于《长城暮鸦》(图11)及其《月牙山秋月》(图12)中可见一斑。在其构图方式中，还可以看到早年在日本接受的专业图案设计训练的影响;[19]晚年更在花鸟画方面，发展成为稚拙、高简的个人风格。因为在社会中所处的地位以及个人性格、学养不同，陈树人的绘画风格与高剑父之一味苍凉霸悍有别，也是显而易见的。 copyright Artworld.cn

　　在中国现代美术史上，中山郑锦是一位经常被贬议的艺术家。郑氏与陈树人毕业于同一所学校——京都市立美术工艺学校，归国以后，曾成为在蔡元培的美育思想影响下创立的我国第一所国立美术学校——国立北京艺术专科学校的创建者、首任校长和故宫古物陈列所文华殿主任。当其受聘归国之日，维新派思想家梁启超曾称其画艺“竺于旧则，得所折衷，从谛略颍资以濡染”，期许甚高。[20]

　　平心而论，郑锦于中西画法之理解、掌握非为不深，在观念上也未始没有革故鼎新的愿望，但是，他在五四运动的中心北京，以一种接近宋画的精雕细琢的日本风格描画珍禽异卉和古典仕女，不合时宜，可想而知。汪亚尘在针对20年代初期北京美术界的一篇批评文章中这样写道: 内容来自A r t w o r l d . c n

　　去年秋天，我出席中华教育改进社到北京，有一天，我曾去参观北美专成绩展览会，那时候大部分陈列的作品，都是因袭日本明治二十年间的旧日本画风。洋画只有十分之一。固然，前任该校主事，爱作日本画，但是他确忘记了日本画娘家的来历。要晓得日本画，本来就是中国艺术上一个枝叶，不从自国的根本上去探索，却从邻国的枝叶上去找寻，——尤其是从前偏于在技巧上“做作式”的日本画，绝对不是时代上的东西！[21]

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　　类似汪氏批评的对象，在郑氏40年代作于澳门的《园林小景》(图10)中仍可略见一 斑。不过应该指出的是，这种试图将西方的透视法则和色彩语汇纳入宋代院体的努力，尽管牵强、做作，但毕竟是有益的尝试。郑氏后来曾到河北、浙江、江苏、辽宁、四川等地推行平民教育，30年代后期，应孙科之请南归襄理中山模范县治，对下层社会的世俗民情，多少有了一些较为直接的了解。所作如《日暮途远》(插图1)，体现了郑氏所掌握的圆熟的写实技巧和对民间生活深入细致的观察，仍然是他生活的时代一件不可忽视的写实主义佳作。 华艺美术世界网

　　“学历”尤其是自我选择的学历是构成艺术家个人知识背景的要素，我们在估计我们所考察的对象的时候，不能不考虑到它在艺术表现过程中的有机联系，以及知识选择和通过这种选择所营建的知识结构本身所体现的时尚、趣味的变化。有关留日的资料显示，最早在日本学习美术的中国人所选择的对象几乎清一色是工艺美术等实用学科，以后渐次增加的主要是西洋画，偶有个别选学日本画者——譬如岭南高氏兄弟，那也无非仅仅是看到明治以来的新日本画在写实主义的语言结构框架中试图折衷东西画法以直接表现来自大自然和生活的感受方面的启示价值。[22]日本文化包括日本画受惠于传统中国文化的启发，充其量只是中国文化的流亚——这种看法在国人中间可谓根深蒂固。换言之，绝大多数中国画家对真正的日本画并不感兴趣，甚至抱自如鲁迅所说的“彼来掳我”的心理。[23]在他们看来，近代日本仅仅是远视透析西方文化得天独厚的窗口。前述姜丹书先生所指出的日本的影响和欧洲的影响的变化，在某种程度上，也正是国人这种微妙的“日本心态”的描述。 本文来自华艺美术世界网

　　因此，在留日的洋画家中，能够看到近代日本洋画界对西方绘画的那种直接反应，一点也不奇怪。如果说，源自西方学院派的古典风格与源自法国印象派的外光派由结盟、磨擦，最后分化而开始了“脂派”与“紫派”在明治中期至后期并行不悖的发展路向，[24]所有这一切，在早期留日的胡根天包括留学美洲的李铁夫、冯钢百这一辈的洋画家那里 ，能够看到清晰或类似的投影的话，那么，从大正初年开始，如潮水般涌入的后期印象派及踵其后风云际会的各种各样的西方现代艺术，作为日本美术界的前卫运动，也同样迅速引起了正在日本留学的那些热衷于趋时求新的中国青年画家极大的兴趣。汪亚尘在20年代中期的一篇文章说，“在这十年里，日本青年画家做了三个梦，第一个梦中遇着的是莫奈，第二个梦中遇着的是塞尚，第三个梦中会见了马蒂斯。”[25]其实，躬逢其盛的中国留日洋画家，在此其中和踵此之后，其梦境之变化，何尝不是随着日本同行同辈兴趣的转移而转移。 中国星翁艺苑

　　就对某种知识的掌握和传播而言，李铁夫、冯钢百和胡根天这些中国洋画界的先驱者，理所当然应该在现代中国美术史上占有重要的地位。然而，国内美术界真正接触李铁夫的绘画，毕竟太迟。冯氏扎实的学院派古典风格与胡氏不无拘谨的印象派画风，在20年代初期的广东画坛，曾被视为油画艺术的“正宗”，但作为美术界为人师表的典范，他们所掌握的知识包括他们在艺术上的成就，似乎并没有在现代中国洋画界尤其是在后来激进的青年美术家中间，获得更为强烈的共鸣。高扬艺术自由主义的旗帜，并试图以与西方现代艺术潮流同步的姿态介入中国现代美术变革的主流者，应是30年代中期以“中华独立美术协会”命名的青年画家团体。 内容来自A r t w o r l d . c n

　　“中华独立美术协会”1934年成立于日本，粤籍留日青年画家李东平、梁锡鸿、赵兽、 李仲生是这个团体的骨干人物。作为该会成立的标志，当年曾在东京神田区举办“中华旅日作家十人展”，参加展览者除了上述四人外，还有留日的其他画家方人定、苏卧农、黄浪萍、杨荫芳、曾奕和白砂。(插图2)[26]1935年初，上述画家先后归国，其中的方人定、苏卧农、黄浪萍等高剑父的弟子回归高氏“新国画”大本营，其他人则大多继续投入已经开始的工作，他们不但积极撰文、编印画册，介绍世界自后期印象派以来的各种现代艺术思潮，并创办了自己的刊物《独立美术》。1935年3月，又在广州举行以“超现实主义”为标榜的“中华独立美术协会第一回展”。值得注意的是，这个展览不仅容纳了当年活跃 于广东画坛的几乎所有的现代派洋画家，还接纳了日本的现代派画家宫岛佐一郎、鸟海青儿、井泽秋雄、妹尾正彦、太田贡的作品参展。[27]这个展览表明，在20年代以后 在国外完成学业的不少洋画家及其追随者看来，拘守古典学院派风格或印象派画风，已滞后于现代艺术发展的世界潮流。如《中华独立美术协会宣言》所示，“中华独立美术协会”之命名乃源自法国“独立美术家协会“Le societedes Artistes independant)的启发，强调对中国现代美术发展之“时代迟”保持高度的警觉，同时高扬“创作自由与独立”的旗帜，以“新的绘画精神”为基点追求“新时代的绘画”，“把美的主张自由赤裸裸地向着公众之前呼叫”，是中华独立美术协会同人执着不移的信念。[28] 华艺美术世界网

　　一位当年广东画坛现代艺术运动的亲历者已经指出: copyright Artworld.cn

　　在独立美术会出现之前，现代主义绘画已经在广州存在了，部分画家走着野兽主义的路，接受从巴黎传到东京的日本式野兽主义的影响，并对年青的艺术学徒进行灌输，当年吴琬、关良和谭华牧就是这一群画家中的佼佼者。野兽主义者虽然势力并不雄厚，但是他们占有美术学校西洋画的教席，自然有小部分(不是全部也不是大部分)学生追随着他们，这就出现了和官学派或保守主义者之间的激烈矛盾。但当日不管怎样的新派，总是到了野兽主义为止，虽然那时西方画派的发展已经超越了野兽主义时代很远。独立美术协会的出现能像沉闷天气中的一声巨雷一样惊动拥护者和反对者，乃因它超越野兽主义而标榜超现实主义。当时所谓超现实，大抵是比野兽主义处理形象变形的幅度更大……实际上这一群画家的超现实还是很有限度的，一部分只是在野兽主义的基础上再推进一步，因此当时的梁锡鸿和李东平也被认为是:“新野兽主义者”……至于画的本身，和今天抽象主义各种支流学派绘画比起来，当年的所谓超现实主义也算不得什么。正因为这样，我才想起他们曾说过他们的画是非现实的现实——独立美术会的成员李东平就说过:“超现实”只是“非现实”而决不是“无现实”。有一点对他们来说是一致的，那就是追求虚无缥渺的“梦的世界”。[29] copyright Artworld.cn

　　完全可以这样说，在中国现代美术史中，“中华独立美术协会”是继“决澜社”之后 出现的一个最为引人注目也特别容易引起争议的美术社团。[30]关于其产生的背景，当然必须追溯到大正末年至昭和初、中期日本洋画界的前卫运动;[31]而其波及广东画坛的蛛丝马迹，则显然要找到何三峰、谭华牧、丁衍镛和关良。何、谭、丁、关四人都有留日背景，其中前三位20年代中期先后毕业于东京美术学校西洋画科。[32]何三峰、谭华牧归国以后和另一位留日归国洋画家陈士洁曾在广州永汉南路创设私立“主潮美术学校”，关于其创校画展，当年广州市市立美术学校的一位学生在后来的回忆文章中曾这样写道: 内容来自A r t w o r l d . c n

　　笔者闻风，与吴琬、李俊英(即后的著名版画家李桦。——铭按)……好几位同学前往参观。何三峰的作风倾向当日风靡世界的法国印象派，谭华牧更跨进一步，接近后期印象派与野兽派之间简练、清丽的风格……这个画展，令我们观感一新，和冯钢百老师的稳厚华滋、千锤百炼、大家典范的写实作风大异其趣。换一句说，冯老师的大作，仿佛高不可攀，只许仰止，难以继踪。反之，后者清新可喜，平易近人。比较之下，使我们更进一步认识到艺术风格的衍变，与艺术流派的多姿多彩。这个展览会在同学们中间播下了革命性的种籽，茁发了倾向自由奔放的嫩芽，吴琬(子复)对之尤为倾倒，影响一生，至死不渝。[33]

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　　广州市市立美术学校是胡根天、冯钢百协助许崇清在1922年创建的广东第一所公立美术学校 ，开始在该校西画系执教的大多是由胡氏领衔组织的广东第一个以留学归国的艺术家为骨干的西画研究团体“赤社”的成员。[34]何、谭之魅力能够倾倒该校部分学生既不容易，同时也可觇见世风之变化。不久，何、谭正像在此之前的关良一样均被胡氏网罗进入市美为画科导师。1928年，市美易长，继任者司徒槐除了留用何三峰、谭华牧等人外，还先后为该校聘到了陈之佛、丁衍镛、倪贻德一批优秀师资。关于陈、丁、倪在该校学生中的影响，倪氏在其《记几个美术青年》一文中已有所述。[35]在这里要特别提到的是关良，早在1921年第一次广东全省美术展览会中，当时还应该是在日本求学的关良一件据说具有野兽派风格的作品，已给吴琬留下了不可磨灭的印象。[36]当然，我们也注意到，关良和丁衍镛在粤中的时候，已开始关注八大山人、石涛、金冬心一类的传统样式，试图在野兽主义与传统的写意线条风格之间找到中西融合的契机，但他们地道的野兽派风格 ，仍然能够给市美的学生留下深刻的印象。[37]中华独立美术协会的骨干有些原来就是上述数家执教于市美时的市美西画科学生，其间艺术观念的承传转合，自然不言自明。 华艺美术世界网

　　目前学术界普遍认为，在本世纪前50年所有有留学背景的中国艺术家中，很少人在油画写实技巧方面，达到李铁夫那样成熟、精湛的高度，但是，我们也必须承认，可能由于长期生活于海外、也可能缘于清高自守的秉性或者别的什么原因，民国年间，李铁夫实际上很少介入画坛的各种运动。正像在辛亥革命以后，在政治上，这位辛亥革命的元老是一位守贞抱白的革命精神的殉道者一样，在艺术上，李铁夫也是一位寂寞的独行者。显然，所有这一切既有助于李氏人格和艺术的自我完善，同时也有效地缩小了李氏的艺术在那个喧嚣竞夺的社会中发生影响的范围。总的来说，从李铁夫、胡根天、冯钢百经由何三峰、谭华牧、关良、丁衍镛……到赵兽，我们还是能够看到一种源自西学传统的“洋画”艺术在本世纪前50年广东画坛流播、变异和发展的脉络。[38]

　　严格来说，何三峰、谭华牧所选择的风格，实际上是一种在日本已经被“学院化”了的后期印象派与野兽派结缘的产物(插图3、插图4、插图5)，在展品第29～31号中，还不难看到谭氏的指导老师藤岛武二倾向东方式的稚拙的平面装饰风格的深刻影响。而站在今天的立场来看，真正在现代美术史上为关良和丁衍镛获得声誉的，主要并不是他们娴熟的西画风格，而是他们心领神会于文化背景的中、西差异并在彼此的碰撞、渗透、融合的过程中获得蜕变的富于东方情调的水墨画。值得注意的是，20年代末期，当关、丁在激进的青年学生中间正被 视为真正获得西方现代艺术的真传的偶像的时候，他们已经开始了他们上述艰难跋涉的历程。[39]

　　不过，话这么说，但并不意味着我们具备足够的理由对“中华独立美术协会”的艺术家们的选择掉以轻心。时局遽变，国难当头，中华独立美术协会所标举的“超现实主义”很快从公众的视野中消失，也在情理之中。[40]但协会同人怀抱的纯真的青春激情和由此而引发的关涉艺术观照现实的方式的多样化、艺术与传统的审美惯例、艺术与国情等等一系 列至今仍然还在继续的话题，较之四平八稳的麻木的“写实主义”，无疑更有助于深化中国艺术的现代化问题的思考。

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　　有留学欧美背景的艺术家除了李铁夫、冯钢百，比较重要者还有司徒乔、符罗飞和余本。就某种趣味而言，司徒乔和符罗飞都曾在欧洲的表现主义传统中获得共鸣。因此，如果说，贯串在他们的作品中有一种特别明显的表现主义气质，那也是不奇怪的。不过，所有这一切，似乎并不是司徒乔、符罗飞艺术中最重要的东西，他们区别于广东画坛同时代的洋画家的最重要的一点——或者说，在他们那里获得最充分的表现的，恐怕是他们以现代平民意识为出发点的社会批判精神。余氏则一开始就沉迷于伦勃朗、德拉克罗瓦和米勒，并在后来的探索中，纳入了印象主义的经验;[41]就对伦勃朗以来的油画写实主义语言的理解和掌握而言，余本所达到的娴熟和精湛程度，完全可以与李铁夫相提并论。

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　　也许可以这样说，司徒乔是一位一开始就投入创作、并在描绘他所处时代的下层社会的生活的过程中形成其艺术的表现特色的艺术家，在他的艺术生涯中，似乎没有学生时代。20年代中期，当他还是燕京大学神学院的学生的时候，他那些描绘北地古庙、土山、破屋、穷人、乞丐的作品，已引起了伟大的人道主义者鲁迅的关注。在司徒乔的作品中，鲁迅既看到司徒乔作为一个艺术家的良知，也看到了他的宗教感——有趣的是，在鲁迅看来，北地的“黄埃”与爽朗、热烈的江浙、广东风景，在司徒的作品中是南北地缘政治意味深长的隐喻。[42]这种看法是否可靠，可以讨论，但他认为司徒艺术世界中存在着“矛伤”与“天使”两种互补揖注的创痛与慰藉，无疑极富于洞察力。或许正是司徒怀抱的这种温厚的仁智之知，使其天才的活力在他的创作生涯中始终没有枯竭;并促成他在跨越地理上的南北界限与文化中的中西之别的同时，为其始终不设防的精神领地捎来福音。 中国星翁艺苑

　　符罗飞与司徒乔两人之间是否有过交往，不清楚，尽管两人选择的艺术的价值形态有许多相似性，但两者的人生经历似乎很少有共同点。从后者的履历甚至可以看出，在他的性格内涵中，更多某种与命运抗争的不屈不挠的冒险精神——这与他作为一个渔民的儿子的身份可能不无关系。符罗飞很早就选择共产主义作为他的人生信仰，他为社会不公和自由平等而呼叫的粗糙的笔触，较之司徒乔，似乎总带着他的故乡所特有的那种日照充足、海水腥咸、季风怒号的热辣辣的况味。因此，尽管在符罗飞的艺术经验中，较之许多游学海外的艺术家，对异国他乡从学院到沙龙的风情有着更多的切身的体会，但是，他的注入家国之哀、家国之愤、家国之情、家国之爱的艺术世界，总蕴含着他关于个人身世、阅历的自我认同感(插图6)。 本文来自华艺美术世界网

　　这次展览征集到了符罗飞一批画在当时随便找到的往往只有巴掌大并且许多是残缺不全的小纸片上的苦难民间的生活速写(图28)——仅仅是材料形式本身，就足以说明画家所处的艰难的环境以及符罗飞之所以是符罗飞的顽强的艺术意志和不屈不挠的自我生存能力。我相信，现代观众仍然能够感受到来自现代艺术史上的这些真正的杰作的道德感召力。历史和传统的精神力量以及中国知识分子的良心，往往总是通过一些也许并不总是异常显眼和被视为“伟大”的细节得以显现——虽然，我无意将这些在它的作者的整个创作生涯中也许并不是最重要的眼之所见与情之所感捧为现代艺术史上的“圣经”，但我觉得，那些跻身于艺术家的行列 、并且总是以擅于涂脂抹粉的方式来赢得个人生活的滋润的后来者，应该有权利将其捧为“圣经”为读。

　　差不多与20世纪同寿的余本，前半生大部分时间在加拿大和香港度过。学生时代完成于加拿大的《奏出人间的辛酸》(插图7)，已经显示了余本卓越的艺术才能，这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位，同时也奠定了50年代以前余本创作的基调。1935年，余本曾一度回到他的故乡，并在那里创作了《晚归》(图72)这件描述家乡农民生活的油画。显然，余本在香港度过的差不多20年的稳定的职业画家生涯，有效地训练和发展了他的写实主义风格，继1935年之后，1937年应徐悲鸿的邀请，余本偕李铁夫由香港进入内地桂林旅行写生，30年代中后期先后完成的《晚归》、《纤夫》以及《待雇》(图70)，呈示了余本在绘画语言探索中的微妙的变化:他在继续发展《奏出人间的辛酸》的主题的同时，试图将源自德拉克罗瓦、米勒以及印象主义的经验结合起来，这种尝试的结果确立了余本富于建筑、雕塑感的人物群像处理方式，同时，在笔触和色彩的调谐中，获得了新的节奏。 中国星翁艺苑

　　在本世纪前半期的中国画变革运动中，如何吸纳西方的写实经验，使人物画这种曾在传统的语义系统中担负“成教化、助人伦”角色的绘画样式在新的历史情境中发挥开启民智、 普及教育的社会教化功能，是包括高剑父在内的许多有志于中国画变革的先驱者关注的课题之一。从清末民初广泛流布于沿海通商口岸城区的各种各样的新闻画报上，我们能够看到这种努力的雏形(插图7)，而真正形成比较成熟并且现在已经成为“经典”的素描加水墨的写实主义语言结构模式，则大概要迟至50年代才开始出现。 本文来自华艺美术世界网

　　一般来说，活跃于清末民初的通俗新人物画家，主要是通过日本转输入口的西籍或译述西籍中的插图画片学到了一些西画的皮毛(如空间透视)，除了时装行头，其基本语汇和造型样式并没有离开明清说部绣像很远。这一时期粤中名家如郑侣泉、尹笛云、葛璞、谭云波、冯润芝，其广泛见诸于《时事画报》、《天声报》、《赏奇画报》上的人物画，大抵 反映了当时粤中新人物画的水准(插图8、插图9)。由于摄影和铜锌版印刷术的迅速传播和广泛流行，类似新闻纪实画逐渐被挤出了报章杂志的版面。发展现代人物画似乎是洋画家的本事，国画家的特长仍囿范于山水、花鸟;[43]另一方面，充斥于社会各个角落的“炭相传习所”一类的商业性教学机构，其所造就的最高专才无非也就是绘画月份牌式的时装美人的本领——总之，在30年代黄少强、方人定出现于广东画坛以前，广东的现代中国画人物画很难说在前述画家工作的基础上有什么新的发展。

　　黄少强早年师事高奇峰和高剑父，从二高那里获得艺术为人生的革命理念的熏陶。1920年至1924年，黄氏曾在留美归国女画家刘博文女士创办的博文美术学校学习西画;有趣的是，在此期间，黄氏也在镜明炭相学校取得毕业资格，并在1925年，以“绘学馆”的名义在佛山精武会设立义务传习炭相班，自任馆主。[44]严格来说，黄氏在画学上得益于西式学校教育的成绩并不充分，表现在他的水墨人物画创作中的圆润流畅的线条风格，主要来自于黄瘿瓢一类传统样式的启发，[45]他对写实主义绘画中的“形”的理解和掌握，与其说奠基于按部就班式的学校教育，倒不如说来自于长期的民间生活速写的磨炼更为准确。 本文来自华艺美术世界网

　　30年代前期，黄少强与赵少昂结伴北上的游历写生，结识了当时京、沪、宁几乎所有重要的学者和艺术家，归后于广州先后创立“民间画馆”、“民间画会”，提出“到民间去， 百折不回”作为激励自我及其学生的口号。[46]毫无疑问，黄少强是一位具有强烈的平民意识和悲天悯人的仁者情怀的艺术家，其“写民间之疾苦，谱家国之哀愁”的艺术方向，与司徒乔和符罗飞极为接近(1932年和1934年，司徒乔曾先后两次为黄氏作过肖像画)，不过，他们之间的区别也非常明显——可能缘乎家族的悲剧(如其妹之早夭，其母之早逝，给黄氏的精神打击极为沉重)，或怵于人间之惨象，黄氏悲怆的现实情怀，始终有无法驱之而去的梦魇一样的宿命感(由《饥寒留乘骨》可见一斑)。这种宿命感——我们并不陌生，在传统的在野文人那里可以看到它的影子——在黄少强这里，有时甚至会不自觉地被转化为精神上的某种自虐倾向。所谓“仰天自长啸，时为自挽歌”，[47]就是黄氏这种颇为复杂的精神状态准确的自我写照。因此，黄氏一些关涉自家身世的人物画包括他的一些诗作，带有隐晦的神秘感甚至颓废色彩也是显而易见的。[48] www.Artworld.cn

　　当然，构成黄少强艺术世界的主体并且在他生活的时代产生巨大的感召力的还是他的那些描绘民生疾苦、关注民间生活以及以抗战为主题的作品，特别是譬如《洪水流民图》一类的联屏巨制，虽然经常被完成于一气呵成之间，带有未经雕琢的粗糙、不和谐之憾，但是，黄氏悲怆的笔触和他的如泣如诉的诗歌所披沥的人生的一面，仍然具有无法代替的感染力。黄少强的学生——譬如30年代后期活跃于广东画坛的“民间画会十子”[49]以及原广州画院副院长黄志坚、当代著名雕塑家潘鹤，就是在黄氏的感召下走上了他们的艺术道路。

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　　方人定与黄少强是同辈人，他们都受教于高剑父，在抗战中都表现了一个爱国主义画家所应该履行的“艺术救国”的神圣使命。较之黄氏，方氏受过更为良好的新式学校教育，而且我推测，方氏的法学背景可能相当有效地训练了方氏的思维逻辑。纵览方氏绘画，我们很容易发现，他的冷静的自制力始终支配了他的创作状态包括他的笔墨语言状态——从高氏一路的花鸟画过渡到带有明显的日本风格(这种风格带有日式后期印象派的影响，如《到田间去》(图58)的人物画再返回花鸟画(后一转变出现于60年代前期)，方氏从题材到风格的变化都有非常清晰的线索可寻。[50]关于如何变革中国画，方氏在他的同辈人中也显示了非同一般的思辨力。在艺术上方氏有多方面的成就，但在我看来，作为一个人物画家，他的最重要的作品主要完成于40年代中后期，如《行行重行行》(图56)和《大旱》(图57)。在这些作品中，对“面”的处理多少有悖于方氏后来对“线”的认识，[51]但是，它的朴拙的造型、饱满结实的体量和在精心设置的构图中所显示的主题的象征意味，较之方氏在50年代初期所作的人物画，无疑具有更为耐人寻味的可读性。因此，我同意这样一种饶有兴味的预测:“设想方先生当年就这么不中不西地探索下去，又会是怎样的一种气候呢？”[52] 内容来自A r t w o r l d . c n

　　上述论列可能已经触及一个大略的轮廓:本世纪前50年，新人物画在清末民初维新与革命的大潮中曾出现它的滥觞期;20年代至抗战爆发以前这段时间基本上处于低潮期;抗战时期，由于艺术的教化功能在国难当头的情境中再次获得共识而促成了新人物画的勃兴期。这种兴衰变化的情况，除了反映人物画这种特殊的表现样式与情境变迁的直接联系外，也体现了中国画家队伍在近50年中知识结构的发展状态。这也就是说，高剑父这一辈的折衷主义者虽然有心在写实主义的语言结构框架中，通过调合中西的方式来强化人物画的再现功能和社会教化功能，但是，他们潜在的、对传统的近乎本能的眷恋，毕竟难以促成他们放弃在他们的知识结构中被认为最有价值的那一部分东西，从而赢得对“西学”的充分理解与掌握，于是，他们中的绝大多数人只能在他们熟习的传统样式譬如山水、花鸟或古典人物题材中，经常以一种隐喻、象征的方式，去表达他们“艺术救国”的抱负(插图10)，特别应该指出的是，在一些艺术家看来，现代人物尤其是复杂的社会事变，作为艺术表现的题材，在中国画中本来就没有合适的位置。[53]就广东来说，只有等到在“新学”的整体氛围中成长起来的黄少强、方人定这一代人步入画坛，新人物画的发展才开始在内容和语言的结构形态方面，与现实社会生活的变化与发展建立起比较直接的关系。

　　在以抗战为主题的中国画人物画家中，当然还应该提到的是另一位高剑父的学生关山月，展览推出的是关氏在抗战期间完成于澳门的作品。在《从城市撤退》这一长卷中，不难发现直接源自乃师风格(如高氏之《寒塘孤雁》)的线索，而且，严格来说，像同时代其他许多中国人物画家一样，关氏的人物画造型能力，也还没有真正达到写实主义所要求的精确的程度。[54]他的所有这些作品所构成的再现功能以及对人物命运的关注，主要 是通过对空间环境的整体把握得以实现的。如《从城市撤退》这样的宏篇巨制，那种全景式的写实主义风格，显然得之于他在山水画方面的训练。因此，也许部分出于技巧上的考虑，在关氏的巨幅制作中，人物经常作为群体的集合形象被推入远景。换言之，关氏更倾向于通过一个特定的场景和人物的组合关系去提示人物所处的时空氛围，从而获得对人物的心理内涵的阐释(最典型的例子如后出的《塞外驼铃》)，而恰恰正是在这一点上，关氏的抗战画卷具有非凡的史诗性。当然，在《侵略者的下场》(图98)这件作品中，我们也可以看到传统的隐喻、象征手法在写实主义的语言结构中颇为得体的运用。 民国年间，在粤中以运动形态揭橥艺术革新的旗帜并对中国美术中的正统主义观念构成挑战者，除了高剑父领衔的“新国画”群体，另一股重要的力量，应是在30年代初期成长起来的现代版画艺术家。如果说，世俗化、大众化是本世纪中国美术的主流的话，那么，现代版画艺术在其中所扮演的角色，较之其他艺术样式，可能都更为重要，它对50年代以后中国美术发展的影响，也可能更为深远(这种影响传播的方式非常复杂，恕不论列)。

　　如众所知，上海是现代版画运动的发源地，在鲁迅的倡导下，上海现代版画运动作为左翼文艺运动的一翼，在30年代初期经历了它短暂的鼎盛期以后，30年代中期已进入低潮。究其原因，除了上海政治环境恶化，当然也不能排除左翼文艺运动本身的左倾幼稚病。[55]值得注意的是，在上海从事早期现代版画运动并亲炙鲁迅的教导的青年版画家，其中的绝大多数人都是粤籍尤其是粤东籍的艺术家，后者在30年代初期离开上海的时候，也将现代版画的火种带回原籍。 copyright Artworld.cn

　　粤东地区现代版画艺术的拓荒者是原“一八艺社”、“木刻讲习班”、“M·K木刻研究会”和“野穗社”的骨干陈铁耕、陈广、黄聊化、钟步青、罗清祯、张慧、谢海若、张望、陈普之、周金海、何白涛等人。他们从上海返回原籍后，大都在当地从事教育工作，因此，在其所在的学校学生中推广现代版画艺术，也就成为粤东版画运动的主要特色。

　　例如，罗清祯于1931年返回粤东，先是在汕头参加“战地工作队”，和汕头的码头工人生活在一起，在此期间创作了《抗战三部曲》等作品。后来罗又回到他的家乡，在大埔百侯中学任美术教师，期间曾在校内发起创办木刻工厂，并与在大埔县立中学任教的张慧联合编辑出版《木刻阵地》;张望先后在汕头回澜中学、海滨师范、神美艺术学校任教，与陈坚、谢海若等人在潮安发起组织“大众木刻研究会”，并主编潮安《大光日报》副刊“生活与木刻”;陈铁耕和钟步青在汕头发起成立“新野画会”，他们任教的学校如大埔百侯中学、梅县丙村中学、普宁梅峰中学均开设木刻课，除了在当地报刊大量发表作品外，罗清祯出版了《清祯木刻集》、张慧出版了《张慧木刻集》。他们努力的结果，有效地推动了粤东地区现代版画运动的发展，在青年学生中，培养了如荒烟、王立、方声亮、陈望、罗映球、马余彦、吴忠翰等一大批青年版画家。[56]亍 中国星翁艺苑

　　30年代末期，陈铁耕、张望、罗清祯、周金海、陈普之等人先后离开粤东投奔抗日第一线，但现代版画运动在粤东地区仍在继续发展，例如，1939年，张慧在大埔中学创办《木刻阵地》;潮安省立金山中学木刻研究会于1943年印行《金中木刻》;大埔第三中学木刻社1941年印行《国家至上》;1943年，兴宁中国文化服务社印行烟波、丹虹合编《铁笔新选》第一集(插图11)。所有这些刊物刊载的作品均以反映现实人生和抗战救亡为主题。现代版画艺术作为大众文化的载体在粤东地区的广泛流布，从《铁笔新选》第一集刊登木刻商业广告这一有趣的现象中，也可略见一斑。

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　　当然，在广东现代版画运动中，以原广州市市立美术学校西画系首届学生、市美西画系教师李桦和他的学生赖少其、张影、陈仲刚等人发起组织的“现代创作版画研究会”——简称“现代版画会”，[57]可能更为引人注目。

　　现代版画会成立于1934年6月，它的主要成员几乎都是李桦班上的学生，维系他们的是这样一种共同的信念:“美术应该走出‘象牙之塔’，描写十字街头”。就一种个人趣味来说， 李桦留日归国以后不久已开始自学版画(关于李桦与日本创作版画运动的关系是一个值得探讨的问题，此略)，并在1934年4月在广州举行首次个人版画展。现代版画会成立以后，该会即依次在市美校内举行习作周展、月展，后来又在社会上举行大型半年展，同时在《广州市民日报》上开辟《木刻周刊》，推介、普及现代版画艺术知识。从1934年12月开始，该会还出版会刊《现代版画》。[58] www.Artworld.cn

　　1935年1月和同年8月，广州现代版画会在广州先后举行两次规模宏大的会展，后一次展览除了会员作品外，还纳入国内同行作品、民间木刻、古代木刻和外国木刻，单是后一项，就包括日本版画原作200件和其他西欧版画印刷品，古代部分则包括中国古籍插图、日本古代小说插图、佛经插图及浮世绘木刻。[59]展览在总体上呈示的生活化、大众化倾向，既体现了南方版画成熟的运动状态，在种类选择上兼顾的世界性和学术上的条理性，也表明中国现代版画艺术在经历了早期左倾幼稚病以后，已逐渐进入了自我调整的良性发展阶段。值得注意的是，广州现代版画运动同样得到鲁迅的关注与支持，当北方一些激进的左翼艺术家针对广州现代版画会的作品“小资产阶级气分太重”在报上提出批评的时候，鲁迅在给李桦的信中指出:

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　　……这是意识如此，所以有此气，并非因此而有“意识堕落之危险”，不过非革命的而已。但要消除此气分，必先改变这意识，这须由经验、观察、思索而来，非空言所能转变，如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。 华艺美术世界网

　　接着，鲁迅又强调： 内容来自A r t w o r l d . c n

　　木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。五六年前，在文学上曾有此类争论，现在却移到木刻上去了。[60]

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　　显然，正像他在文学革命中所坚持的观点一样，在鲁迅看来，忽略艺术的情感内涵和审美特质、片面强调内容的革命性的艺术革命工具论，对中国现代版画运动的发展可能构成更为危险的损害。因此，在鲁迅晚年与青年版画工作者的大量通信中不难发现，除了肯定、鼓励发展现代版画的大众化倾向外，强调“木刻”之美、强调在认真学习的过程中融合传统民间画法与西法——从版画艺术的独特的语言角度引导青年版画工作者进入学习与创作的良性状态，始终是鲁迅关注的问题的焦点。[61]广州现代版画会的某些作品包括他们选择的一些出自日本画家——譬如前村千帆的作品(插图13)，确实存在充满温情的唯美主义倾向——或用批评者的话来说“小资产阶级气分”，但是，版画家们的努力，毕竟没有扭曲自我的情感内涵因而也更有可能接近艺术的本质。事实证明，作为现代版画艺术的发源地，当上海的版画运动因政治环境和自身的左倾幼稚病发展受挫而进入低潮的时候，经过李桦及其盟友的努力，广州已迅速发展成为中国现代版画运动的南方中心。　　 中国星翁艺苑

　　当然，这种转变在某种意义上也许可以被描述为现代版画运动自觉的策略性转移，但是，它至少也从另一个角度说明，地域政治对某种艺术样式的发展至关重要。30年代广东地方政府在政治上与国民党中央政权的内讧以及前者在抗日问题上所持的明确的爱国主义立场，确实给广东现代版画的发展提供了有效的生存空间。30年代中期，鲁迅就指出:“擅长木刻的，广东较多”，并且认为其中最好的是李桦和罗清祯。[62]1935年3月15日，鲁迅在给罗清祯的信中，曾转达了来自前苏联美术批评界的意见——批评家P·Ettlinger看了《木刻纪程》以后认为，其中最有希望的版画家是罗清祯、一工(黄新波)、白涛(何白涛)、雾城(陈烟桥)、张致平(张望)，所述数人全系粤籍。中国现代版画史上最早的两部版画技法著作均出自粤人之手，[63]此外，许广平先生曾认为，“中国木刻复兴于一八艺社”[64]有趣的是，一八艺社的创建者，本来大多数就是广东人。[65]

　　毫无疑问，现代版画是20世纪前半期广东美术最重要的收获之一，在这一领域涌现的重要艺术家如陈铁耕、罗清祯、黄新波、李桦、赖少其、陈烟桥、古元、荒烟、刘仑……其中个别人(如古元)的艺术活动虽然与广东画坛很少有直接的关系，但不能否认，他们早年曾在其生活的故乡获得了相关的艺术上的启发。尤其应该强调的是，除了广州现代版画会的成员外，当年在上海从事现代版画活动的粤籍画家，也有一些人在此之前曾在广州市市立美术学校接受过教育。[66]中国现代版画本来一开始就以欧洲版画为范本，广东洋画界以广州市市立美术学校的一些追求现代潮流的西画系教师和中华独立美术协会成员为主角的、发生在20年代末期至30年代中期的现代艺术运动，对置身于这一情境中的广东青年版画家不能没有丝毫影响。[67] 内容来自A r t w o r l d . c n

　　正像粤东地区的版画工作者一样，广州现代版画会的成员在抗战开始后大部分奔赴抗日第一线，他们团结在“中华全国木刻界抗敌协会”的旗帜下，以刻刀为武器，投入了“艺术救国”的行列。广州沦陷以后，粤北曲江成为广东战时中心，版画家黄新波、刘仑、梁永泰、陆无涯、蔡迪支曾先后集中该地，并在1940年夏，在这里成立“中华全国木刻界抗敌协会广东分会”，由刘仑、蔡迪支、梁永泰主持分会工作。因此，1938年末至1944年5月，曲江实际上也是广东现代版画运动的战时中心。在此期间，在粤北的版画工作者不仅创作了大量以抗战为主题的作品，还先后组织、举办多次画展，其中尤以1942年11月于坪石举办的“全国木刻展”规模最大。[68]抗战“惨胜”之后，“反饥饿、反内战”成为国统区争取自由民主运动的最强音，一向主张入世的现代版画艺术，再次在时代变革的主流中行使干预现实与政治的权利(插图14)。

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　　中国的木刻艺术，除技巧上因受年代的限制还远远落在人后，确须急起直追以外，在取材的范围及作品的意识方面，因为这艺术一出生就投身于反帝、反封建、及反侵略的漩涡，并且一向是渗透着广大人民的血汗而壮大的缘故，一呼一吸无不吻合着广大人民的气息，正因为这样，它才发展得特别迅速，及不愧领受“人民的艺术”的头衔。[69]

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　　上述论断确实拈出了中国现代版画艺术特殊的“气质”。从早期追踵麦绥莱尔(F.Masereel)大刀阔斧的黑白平面风格(插图15)，到转而模仿承接欧洲正统的注重物体明暗处理的精致的苏联木刻，最后在传统的民间木版画中获得新的启发，中国现代版画家在借鉴各种经验和探索各种技巧、语言发展的可能性的同时，也在不断地提高这种特殊“气质”的自觉。[70]因此，珂勒惠支(K.Kollwitz)对中国现代版画的影响被认为仅次于前苏联版画，也就不奇怪了。正如一位版画家所说: 内容来自A r t w o r l d . c n

　　我们赞美苏联木刻家对新社会的歌颂，但觉得到底离水深火热中的我们有一点儿遥远。只有她，我们才深深的在每日的生活中感到，几乎可以说是第一个把人对疾苦所下斗争和挣扎凝结成不动的结晶体的画家。而且对人性的发掘那样深刻，几乎使我们相信在阶级的社会中斗争的作品总是比歌颂的更深刻、可爱。[71]

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　　正是对社会苦难根源执着地追问和维护人性尊严的抗争，使中国现代版画欣然接纳了珂勒惠支的艺术风格和艺术意志。譬如黄新波的作品虽然显示他曾大量地借鉴了美国画家肯特(R.Kent)的版画风格，但是，他所表现的时代、社会和人生的主题，与珂勒惠支昭示的艺术家的良知并无二致。

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　　漫画在20世纪前半期的广东美术发展史中有其特别重要的地位和意义。可以这样说，20世纪广东美术中的批判现实主义发端于漫画，并且似乎经常是在漫画那里，艺术家的智慧、良知和批判现实主义精神才找到恰如其分的表达方式。

　　20世纪中国漫画史的开端是伴随着近代沿海地区新闻出版业的勃兴而展开的，也就是说，早期画报是漫画艺术最普遍、最直接和最有效的流通载体(插图16)。所谓“谐画”、“滑稽画”、“讽刺画”是漫画这一绘画样式的早期名称，粤中漫画史，甚至可以追溯到18世纪中期苏六朋所作《盲公打斗》一类针贬时俗之作，[72]作为从日本输入的专称，“漫画”一词则迟至本世纪20年代中期才出现于中国的报刊杂志。[73]清末民初介入维新、革命大潮的粤中人物画家，其创作不同程度都与漫画这一形式有涉。但其中以专擅漫画而著称者，当推何剑士。 中国星翁艺苑

　　何剑士原名华仲，早年曾学击剑于成都某寺僧，因号剑士。何氏生于膏腴之家，少年不治生产，放荡形骸于诗词歌赋、醇酒美人，其任侠使气，与“南社”中的一些人物极为相似。壮年家道中落以后，曾隐居广州鳌洲，以调朱弄墨、敲诗饮酒自遣。他的伤时愤世、疾恶如仇的个性，使他在清末拒美苛约、高倡种族革命的浪潮中，很自然地与当年活跃于粤中报界的高剑父、潘达微、陈垣、谭云波、郑侣泉等民族主义者结为盟友。[74]

　　何剑士的漫画广泛刊发于当年粤人在羊城、港、沪等地创办发行诸报，其中包括他参与创办的《时事画报》、《真赏画报》，以及民初高奇峰在上海主编的《真相画报》，内容关涉官场腐败、时局安危、民风陋习。无须讳言，何氏画技并不比他的盟友如郑侣泉、谭云波更好，其风格渊源，主要出自传统的文人画，但是，他对社会痼疾尤其是官场黑暗敏锐的透析力，他的贴近“粤讴”的警世、醒世诗文，与所画融为一体，有效地构成了何剑士式的漫画风格，其切脉刮骨的尖锐性和批判性，在他生活的时代，堪称翘楚(插图17)。

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　　展览只征到何氏去世前一年与傅寿宜[75]合作的一件作品(图4)，以骷髅、山花、翁仲入画，其地老天荒之境界，与何氏辛亥革命后对时局世道人情悲凉失望之心态不无关联。[76]何剑士平生酷嗜烟、酒、女色，生命之火的纵情燃烧，加速了他的生命的终结——39岁英年早逝，临终留下的是一幅为《天荒》杂志所作的未及完成的插画(插图18)。

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　　有“今之郑侠”之誉的叶因泉是继何剑士之后活跃于广东画坛的一位重要的漫画家。20年代末期，叶氏曾在广州主编出版以娱乐性为主的16开对折四页、套色不定期漫画专刊《字纸篓》，后来，该刊又改称为《半角漫画》(每份售价半角钱，故名)周刊，因其内容主要反映社会底层的生活，在揭露社会不公的同时，于困窘、痛苦处呈示下层社会的智慧与幽默，故很受普罗大众的欢迎。后来成为杰出的漫画家的廖冰兄，少年时代就是《半角漫画》 忠实的读者。从叶氏抗战以前的漫画来看，叶氏很合适被称为一位具有“平常心”的艺术家。

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　　广州沦陷以后，叶氏辗转入桂，战时同胞的苦难生活，构成了叶氏创作新的源泉。《抗 战流民图》102幅(图59)，就是叶氏数年间目之所见、耳之所闻、情之所感的实录。这些经粤中诗人严南方题咏的作品，战后曾先后在南宁、广州和香港展出，产生了巨大的影响。[77]

　　叶氏早年曾接受过中西画法的训练，从《抗战流民图》的语言结构中，可以看到西画水彩和传统民间套色版画的影响。它的简括的笔法和夸张变形的人物形象在整体上所呈示的朴素的语言风格，仍然保留了漫画艺术的审美特质。 华艺美术世界网

　　廖冰兄是中国现代漫画史上屈指可数的少数几位杰出的艺术家之一，他的艺术活动的空间、他的影响，远远超出了广东的范围，他先后完成于不同历史时期的代表作，已被公认为现代中国漫画史上的“经典”。如果从廖冰兄30年代初期开始投身于这一特别富于挑战性的工作算起，他充满现代中国传奇意味的艺术生涯和人生际遇，本身就是一部近六十多年来风云诡谲的中国社会政治生活的编年史。[78]

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　　尖锐的政论性，是廖氏漫画艺术最突出也是最重要的特色。廖氏始终站在一个清醒的爱国主义者和人道主义者的立场，以他炽热的激情、特有的机智和丰富的想象力，选择和发展那些在他看来无法容忍的妨碍文明和进步的社会弊端的本质，并且，经常在鞭笞人性的阴暗的层面的准确性和形象性方面，达到了令人怵目惊心的程度。因此，廖氏的漫画，也完全可以视为20世纪中国知识分子的骨气和不昧的良心的见证。

　　廖氏艺术生涯中有两个特别重要的高潮期，一个是抗战胜利初期，一个是文革结束初期。前一个高峰期的代表作，当然是他于1946年春节在重庆举行的画展——《猫国春秋》。需要说明的是，《猫国春秋》原是一套六幅组画的名称，作为这个画展的总题，它实际上包括《方生未死篇》、《黉宫灯影录》、《虎王惩贪记》、《鼠贼称雄记》以及《猫国春秋》等组画和连环漫画在内的100幅作品。廖氏为这次展览提供的10件作品，有一些就是选自50年前那个画展的旧作。《头颅无价》原件已佚，系1982年廖氏据当年国外刊物发表该作图版复制。其中作于30年代中期的《标准奴才》(图142)，画活了卖国求荣者的奴颜媚骨和他已经为此付出的灵与肉的代价;在《猫国春秋》或者譬如《天上人间》(图146)中，廖氏想向世界说明的是另一种正在他身边发生的事实：中国抗战的胜利并非为所有的胜利者带来福音，在独裁政治无法消解的情境中，“胜利”给弱小者带来的只有新的苦难和新的不幸。显然，正是这种清醒的爱国主义精神与人道主义精神，磨砺了廖氏漫画艺术犀利的政论性的锋芒;廖氏追求自由平等和嫉恶如仇的个性，在所有这些作品中也得到了淋漓尽致的表现。 内容来自A r t w o r l d . c n

　　30年代，致力于反映墨西哥革命的社会主义精神的墨西哥壁画艺术，曾对中国左翼漫画界的同行产生了强烈的影响(例如张光宇的漫画)，廖冰兄也不例外。在《猫国春秋》中，以兽性喻指人性之沦陷固然显示了廖氏中国式的想象力，但是，譬如《魔王》(图143)、《在惨死者与受难者之间，他们握手言欢了》(图147)的色彩与空间的处理手法，则很清楚说明，西盖罗斯(D.A.Siqueiros)壁画艺术所特有的强烈的视觉冲击力，对廖氏有极大的启发。[79]

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　　30年代，傅抱石曾从中国画革新这一命题阐发珠江流域希望论以呼应朱谦之从文化哲学的角度发表的现代中国文化珠江流域革命论。鹜斫也有学者指出，在现代中国美术史中，以广州为核心的中南地区是与京、沪三足鼎立的重镇。窈廖抟晌剩就世风之蜕变与美术观念之变革入手来考察现代中国文化包括现代中国美术发生、发展的历史，“广东”没有理由不在我们的视野中占有特别重要的位置。探究从“经世致用” 为宗旨的晚清新学中引申而来并在现代中国文化的世俗化、大众化过程中蔚为壮观的现代中国美术中的“写实主义”的内涵，更无法避开近现代岭南画学的嬗递与变革这一话题。[82] 中国星翁艺苑

　　广东现代美术滥觞于清末民初而于本世纪30年代形成其发展的鼎盛时代。在这一过程中，它曾以其得天独厚的文化地理位置和所处时代最为开放和充满自信的进取心态，积极吸纳传统、域外的经验以充实自身的活力。正像高氏兄弟一样，广东的现代画家既乐于跨越地域的界限、积极契入文化发展的不同时区，在面对纷繁的世界和领悟世变沧桑的同时，对艺术的视域和肩负的使命作出适时的调整。近百年来，广东也吸引了大量的外地学者和艺术家到这里工作、建功立业。以本世纪30年代为例——广东现代美术的繁荣是在文化艺术上的南北、中西交汇的生存机制中形成并获得发展的，在清末民初和抗战期间以及40年代后期，香港、澳门和粤、穗之间互动的艺术交流空间，也是构成整体意义上的广东现代美术不应忽略的重要组成部分。

　　虽然，在一个更为广泛的范围内，关于美术的价值判断经常是一个因时因地因人而异的话题，特别值得注意的是，80年代以来，区域经济发展不平衡正在加大这种分歧的间隙，甚至引导某些美术史学者不自觉地陷入一厢情愿的知识的盲点；但从严肃的专业艺术史学的立场来看，没有理由不关注广东现代美术在中国现代美术发展历史中所扮演的角色的内涵及其取得的经验。 copyright Artworld.cn

　　作为一篇文章的命题，“现实关怀与语言变革”只是基于展览的图像提出了考察广东现代美术历史的一个角度。而且，需要说明，任何艺术家活着的时候都必须学会谋生，他或者会遵循传统惯例，也可能会追随时尚或反其道而行之，他的创作可能因为技术上的局限而使观念有所扭曲，或者，他会受到出人头地的念头的诱惑而一味炫耀技艺和猎奇标异，甚至像钟表匠一样操作拆卸、组装的手艺——不断重复从方案到方案的“实验”……但是，我们试图遴选和考察的是这样一些艺术家或者说是不同程度上存在于这些艺术家那里的类似的价值形态，这种价值形态用高奇峰的话就是:艺术不是一件“死物”，是向善、爱、美之心感格风云变幻之世，进而对于自我的人格尊严及所体认、履行的道德义务和民族使命感的确证。[83]在我们看来，正是这种价值形态，促成我们所考察的艺术家在艺术上不同程度地违背了那些过时的传统的教条。当然，所有的尝试的结果并非毫无例外都令人满意，但是，历史绝对有权利要求我们对这些先驱者的工作保持足够的敬意。 华艺美术世界网

　　无论如何，再次强调本文一开始就提出来的问题是有必要的:排除客观因素，如何确定此类展览的选人、选作标准——推而广之，如何界定广东现代美术史的对象、范围，在学术上还有讨论的空间和讨论的价值。毫无疑问，广东现代美术史是一个内容极为丰富、枝蔓极为复杂的研究对象，任何草率和想当然的结论都有可能导致知识的误导。这个展览除了由于选题的限制对某些艺术家或艺术团体容许有所遗漏外，所能征集的作品，也多数并非某一画家的代表作。这也就是说，这个展览只是从一个有限的视角，再现了选题界定的时空范围中某一部分的历史景观;本文也只能是就展品关涉的问题，在提供一些有关的背景材料的同时，发表本人一些并不成熟的看法。不过，我相信，从具体作品入手，并在这一基础上开展相应的研究工作，是最终全面再现广东现代美术的历史景观，形成广东现代美术科学的概念， 使当代广东美术的发展从中获得灵感唯一有效的途径与方法。但愿此类工作仅仅是开始，而不是结束。

　　注释：

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　　[1]参阅光绪二十九年《奏定中学堂章程》，舒新城编《中国近代教育史料》，第511页，人民教育出版社，　1961年。

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　　[2]姜丹书《我国50年来艺术教育史料之一页》，《姜丹书艺术杂著》，第131页，浙江教育出版社，1991年。 内容来自A r t w o r l d . c n

　　[3]林风眠在家乡梅州中学念书的时候，“那时岭南派崛起，高剑父兄弟的作品对他有吸引力。高氏融合中　国绘画与西洋画法，作风写实，自成新格。但林风眠无法看到原作，当时珂罗版已盛行，风眠买来印刷　品，用放大镜放大，细心临写。在此时期，林风眠的中国画打下了扎实的基础，大多为工整之作，后林　风眠任国立艺术院院长，曾亲自担任过中国画的工笔课，当得力于这一时期的基本功。”(郑朝《林风眠　早年四题》，郑朝选编《林风眠研究文集》，第149～150页，中国美术学院出版社，1995年，杭州)邓以　蛰在《观林风眠的绘画展览会因论中西画的区别》一文中也提到:“中国绘画有两大法派。一派注重墨色　(日本谓之浓淡)，这派宗师，是夏圭马远米芾。一派注重笔法，董源巨然开其先，元之黄子久王蒙，明　之沈周文征明辈，以及清代诸王，无不以笔法名世。当明代末年墨法已不绝如缕;若林良虽工翎毛，但　他有时草木风动的神致，犹见墨法的遗意。到了石涛石溪，才想融合二派，特奏奇功。却不指望继起者，　专以奇巧取胜，于是益重笔法;而浓淡之法，竟在日本艺术界数百年感灵不坠。今才由风眠由日本取回，　可称庆事。”(姚渔湘编《中国画讨论集》，第48页，立达书局，1932年，北平)关于徐悲鸿这方面的情况，　参阅《悲鸿自述》(王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，第119～138页，宁夏人民出版社，1994年)及　沈以正《论徐悲鸿中国画改良》，《中国－巴黎:早期旅法中国画家研究》，第57～76页，台北市立美术　馆，1989年)。

　　[4]和田英作《人体》、石井柏亭《雀牌》、满谷国四郎《人体》、和田三造《人体》、寺内万治部《人体》以　及梅原龙三郎《人体》。

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　　[5]关于中国留日学生在中国现代化过程中所担当的角色及其产生的影响，张海鹏《中国留日学生与祖国的　历史命运》一文(《中国社会科学》1996年第6期)有非常精彩的论述。 华艺美术世界网

　　[6]参阅吉田千鹤子原著、刘晓路整理《东京美术学校中国留日学生名簿》。承晓路兄惠示打印件，深谢。

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　　[7]参阅丘逢甲致高剑父函(影印件载《广东文物》第103页，上海书店影印本，1990年)，以及丘逢甲《二　高行赠剑父奇峰兄弟》(《壮游集》，1930年刊本，广州；也载《岭海日楼诗钞》第十三卷，中山大学出版　部，1937年，广州)。

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　　[8]此类攻击立论的“逻辑”以及行文的“风格”，以秋山的《混血儿的画》(《国画特刊》第2号，国画研究　会，1928年，广州)最有代表性，其文有云：“但此混血儿的画，生息未尝不庶。即我国人，亦有欲为其　子孙不可得，乃甘为彼抱养之义儿，且归而荣耀于故乡，于老祖宗祠堂内，上了创作的匾子，制了革新　的衔牌，并且欲夺了正统子孙所得一块祚肉，而一 般目不识丁，一唱百和，竟有为之宣扬其作品，而　抬高其声价，无怪乎正统的子孙，日日集祠议事，商量那驱除异类，保存宗族种种大问题。”一些当代　评论家在注意到南方这种艺术批评的“风格”的同时，已经指出，南方中国画界这些传统文化的　捍卫　者“所攻击的并不仅是某一个流派，而是所有的‘逐末之俦’，言词的刻薄，表现出对所有稍许背离祖　宗成法者的深恶愤恨，感慨多于批驳论理，所以缺乏力量”，“在宗法观念还统治着人们思想的社会里，　艺术上的争论也立刻联想到嫡庶、宗祧、祠堂、祚肉……这毕竟是‘正统子孙’的悲哀。”(水天中《中　国画革新论争的回顾》，《中国现代绘画论评》，第18~19页，山西人民出版社，1990年)需要指出的是，即　使是齐白石，在这里也未被看好。如目天《烟云回忆》评曰：“北方齐白石、陈半丁皆同此派(指吴昌硕一　路金石派。——铭按)，粗枝大叶，湿黑臃肿，触目生厌，其实白石中年所作草虫已臻绝诣，人物勾勒　沉劲，韵味盎然，足以传后。今日白石年已八十七，精力已敝，随意涂抹，其子为补草虫，绝不相合而　嗜痂者癖之。”其评近世画史则云：“清初娄东画风靡天下二百余年，自思翁以迄四王吴恽，莫不瓣香大　痴，昭乳一源……中国千年画统，遂合为一。后之操觚者，莫能出其范围。盖虽异军特起，拔戟成队，　如宋之马夏，明之浙派，清初之八大清湘，终属野狐，其盛不久。……故六家之作，空前绝后，自雍乾　以迄光宣，作者如林仅得一体，不能称为大家也。”(《南金》创刊号，第17~18页，南金学会，1947年，　香港)。 中国星翁艺苑

　　[9]高剑父《日本画即中国画》，过录本，广州美术馆藏，G50007。

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　　[10]于此略举一例:傅抱石《民国以来国画之史的观察》第三节“日本影响及其他”，叶宗镐选编《傅抱石美　术文集》，第178~181页，江苏文艺出版社，1986年。

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　　[11]李朴园《本校学生成绩概评》，《亚丹娜半月刊》第1卷第5期，第8~10页，国立西湖艺术专科学校， 1931年，杭州。

　　[12]丘逢甲《二高行赠剑父奇峰兄弟》。

　　[13]参阅黄霖《近代文学批评史》，第427~431页，上海古籍出版社，1993年。

　　[14]参阅李伟铭《写实主义的思想资源——以岭南高氏早期画学为中心》，潘天寿基金会主办《20世纪中国　画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年。

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　　[15]《艺风》第1卷第5期，1933年5月，上海。

　　[16]以前关于陈氏加入同盟会的时间每有误记，如陈真魂主编《陈树人先生年谱》(岭南美术出版社，1993年)　1905年项6月条认为，当时孙中山自欧经香港赴日本，陈氏在香港谒候孙时由孙主盟加入同盟会，“是　为参加同盟会的第九人”。其实，陈氏在香港加盟的时间应是1905年阴历9月18日，同时加盟的还有邓　警亚、李自重、陈少白、李纪堂、容星桥。见《中国同盟会成立初期(乙巳丙午两年)之会员名册》，中国　国民党中央委员会党史史料编纂委员会编《革命文献》第2辑，第77页，1978年影印本，台北。又，参　阅陈锡祺主编《孙中山年谱长编》上册，第360~361页，中华书局，1991年。

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　　[17]社会学方面比较重要的译著有山口剑雄的《社会主义与妇人》(连载于《民谊》第3～5号，未完，同盟会粤　支部编辑出版，1913年，广州)；美术方面主要有编译英人“波露然布罗运”著《美术概论》(《时事画报》　连载，1908年第9期始)及编译《新画法》(连载于高奇峰主编《真相画报》，1912~1913年，上海；1914　年由审美书馆出版发行单行本。按，该书一名《绘画独习书》，从书名来看，可能原著为日人所编)。

　　[18]参阅审美丛书《新画选》(二高一陈作品选集)，审美书馆出版，1916年，上海。

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　　[19]关于这方面详细的分析，可参阅庄申《对于陈树人画的若干考察》，《陈树人的艺术》，第10~13页，香　港艺术馆，1980年。

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　　[20]郑氏为旅日侨领鲍滔宗女婿，鲍氏曾与梁启超在横滨创办“大同学校”(参阅鲍少游《画意诗情忆故人—　—写于郑耿裳先生遗作画展前》，1959年6月香港剪报，黎明先生提供，深谢。)；1914年，郑氏应教育　部聘归国经天津转北京舟次，梁氏为撰《画引》一篇，颇堪玩味，援引如下: 本文来自华艺美术世界网

　　郑生耿裳，负笈扶桑，秉秀腾贵。彼邦绘画，受法于中夏，竞采于欧洲，……生冥心妙造，历逾　　岁纪，沿流析源，众长奄备，莫不细入毫发，而意惬飞动，务极规矩，归于自然，宋元众法，往往而　　合，其独秀当时者欤!东京市新古博览会、大正博览会、美国巴拿马博览会，竞致褒题，翕然精诣，东　　方学者，未能或之先也。自顷应聘归国，将之京师，维舟天津，乞辞于予。燕京帝王旧宅，首善奥区，　　名利崇朝，伎巧鳞萃;内府之所供，方家之所庋，词人佚老，旧贵巨室，并富收藏，各务元赏，于生　　之至，有不厚礼倒屣以和友教者乎。竺于旧则，得所折衷，于新则，资以濡染，喜哉此行，可以游矣　　(转引自郑春霆《岭南近代画人传略》第235~236页，广雅社，1987年，香港)。

　　[21]汪亚尘《评北京艺术界》，《汪亚尘艺术文集》，第537页，上海书画出版社，1990年。

　　[22]参阅拙文《高剑父留学日本考》，《中国美术研究——陈少丰教授从教50年纪念论文集》，　人民美术出　版社，1994年。

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　　[23]燃犀《东方绘画协会原始客述》下述的观点，大约代表了国人这种看法包括对日本人的戒备心理:“东方　文化之主人翁，当然系我中国。即以绘画论，日本画原从中国输入，在200年前有所谓狩野派，极类我　南宋院画;其流至今不衰，国中无大变乱，虽画法渐有改变，而能保持其专长，且以画为业者颇多；不　似我国内乱频仍，画法因以大受影响。其画家屡欲与中国接近，在善意的观察，是饮水思源，提携共进，　在恶的观察，是欲乘吾敝，因而侵入，使中国画受日本化，而日本渐可执东方文化之牛耳。”(《艺林旬刊》　第61期，中国画学研究会，1929年8月31日，北平)。

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　　[24]参阅《日本の印象派》，《原色现代日本の美术》第5卷，小学馆，昭和五十二年，东京。

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　　[25]《叛徒——对于日本新艺术的感想》，前揭汪亚尘文集第361页。

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　　[26]《中华旅日作家十人展》，《艺风》第2卷第10期，1934年10月。

　　[27]粤中参展艺术家有丁衍镛、关良、梁锡鸿、李东平、赵兽、吴琬、白霜、曾鸣、陈陆德、谢达、余文正、　孔周远、谢实元、陈重德、白砂、林见抱(《中华独立美术协会第一回展出品人名录》，《独立美术》创刊　号，中华独立美术协会，1935年，广州。参阅《陈滢美术文集》第208页，广东人民出版社，1995年)。 copyright Artworld.cn

　　[28]前揭书，第207～208页。 华艺美术世界网

　　[29]黄蒙田《超现实主义画家》，《艺苑交游录》，第334～335页，岭南美术出版社，1985年。 copyright Artworld.cn

　　[30]其实，中华独立美术协会中的一些成员如梁锡鸿和李仲生原来就参加过“决澜社”的活动。

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　　[31]关于这方面的背景材料，参阅《原色现代日本の美术》第6卷《大正の个性派》、第8卷《前卫绘画》，

　　小学馆，昭和五十三年，东京。

　　[32]何、谭均为台山人，1919年9月同时入学(何氏注册用名为“何善之”——铭按)，1924年6月同时毕业，　前者指导教师为藤岛武二，后者为和田英作；丁氏1926年3月毕业。参阅前揭《东京美术学校中国留学　生名簿》。 copyright Artworld.cn

　　[33]赵世铭《穗美十七年——广州市市立美术学校的创立及开展》，第57页，1991年印本，香港。类似的这　种反应，应可参阅吴琬《二十五年来广州绘画印象》(载《第二次全国美展广东预展会专刊》，1937年，广　州)，在这篇文章中，吴琬提到，“以印象派的作风，在画面上运用着绚烂的闪耀的色彩的何三峰先生的　风景;以后期印象派的作风，表现物体的内在的真实的谭华牧先生的人物，却给的脑回转着，他们对于　自己的教师冯钢百先生也怀疑起来了。”“赤社同人的画风，后一辈的多受了冯钢百先生的影响，无形中　做成稳健沉实的趋向，和何三峰、谭华牧的作品把广州洋画界划分了两种不同的形态。” www.Artworld.cn

　　[34]关于“赤社”，参阅1930年尺社第九回展场刊《尺展目录》所附“尺社小史”及黄蒙田《由赤社到尺社》　(载黄蒙田《读画文钞》第219～227页，三联书店，1991年，香港)。

　　[35]《倪贻德美术论集》，第254～260页，浙江美术学院出版社出版，1993年。

　　[36]吴琬《关良及其作品》，《青年艺术》第4期，1937年，广州。

　　[37]倪贻德《南游忆旧》，前揭倪氏美术论集，第249～252页。又，据当年市美的学生黄蒙田说，“最初看　丁衍镛的作品是他的油画。那是30年代前期，那时他正在广州。在保守派对一律名之曰‘新派绘画’顽　强对抗的时候，作为一个美术学校学生，被丁衍镛的油画深深地吸引是很自然的。其时现代主义的流风　正从巴黎传到东京再传到中国，虽然较后曾经有过昙花一现的超现实主义翻版，但影响最大的还是野兽　主义——由于野兽主义以后五花八门的流派更难在中国找到市场，而野兽主义在纯粹形象要求上还是可　以令人接受的，那时得风气之先的关良、谭华牧、吴琬(即后来的书法家吴子复)在油画创作上都是受了　野兽主义影响，以倪贻德为首的决澜社一群也是从这一流派发展而来的，丁衍镛从日本汲取了野兽主义　理论与画风，回国以后开始了他将近20年的野兽主义时代。关、谭的野兽主义油画渗入了中国式稚拙　的造型，吴琬则具有强烈的日本野兽主义画家风味，只有丁衍镛，如果按照野兽主义的精神和艺术特色　去要求，则无疑他是最‘正宗’或最有代表性的。”(《丁衍镛·野兽派·八大山人》，《读画文钞》第152～　158页)。

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　　[38]参阅梁锡鸿《中国的洋画运动》(《大光报》1948年6月26日)及前揭吴琬文。

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　　[39]参阅倪贻德《南游忆旧》中有关二人的忆叙。又，在其他场合，丁氏也曾表述了在艺术上由西返中、中　西调和的类似想法。参阅丁衍镛《中西画的调和者高剑父先生》(《中央日报》1935年6月5日)。 copyright Artworld.cn

　　[40]按照吴琬的说法，“这种未尝见的新作风，在一般人看来，实在是莫明其妙，展览的结果，引不起什么　反应，这就证明了广州绘画界的消沉。”(吴琬《二十五年来广州的绘画印象》)据许志浩《中国美术社团　漫录》(上海书画出版社，1994年)载，中国独立美术协会于1935年10月又在“上海中华学艺社举行第　二回画展，因展出的现代派绘画，一般观众难以理解，以致展览会以失败闭幕。画会因此一蹶不振，无　形之中解体。”

　　[41]参阅黄笃维《余本画集·序》，《余本画集》，岭南美术出版社，1994年。 中国星翁艺苑

　　[42]鲁迅《看司徒乔君的画》，《鲁迅全集》第4卷，第57~58页。

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　　[43]30年代初期，水韧、谦之、李苦禅在杭州西湖关于中国画问题的对话中曾谈到一个有趣的细节——据　水韧说，他曾问过潘天寿先生:“中国画为什么不表现较为复杂的东西呢?潘先生有所感似地说:中国画自　有中国画的格调，只宜于表现清远淡逸的东西，过分极烈，过分麻烦的情景，战争同流血之类的事，无　论如何是不能放进去的。那时候我就问他:这样说，中国画的极点，将以什么东西为趋重的取材呢?他说:　大概将是花鸟!”(水韧《猫耳朵碗前的题目》，《亚丹娜半月刊》第1卷第3期，第25页，国立西湖艺术　专科学校，1931年，杭州)潘氏既拈出了传统中国画的特点，也点到了现代中国画发展的局限，这种观　点在中国画家中间可能很有代表性。譬如林风眠——如邓以蛰代表的日本创作版画先驱者曾成立“日本　创作版画协会”。关于日本这方面的情况，参阅藤井久荣《日本近代版画的发展》(《日本版画展览图录》，　第38～40页，日本国际交流基金，1982年，北京)。所说，“中国画注重自然，西洋画注重人生。两下　体裁不同，所以发展的艺术(合伎俩方面)也就不同了。这种畛域，似乎很难沟通，强要混一，必成得此　失彼之势，恐怕风眠是不肯惹起这种莫大的牺牲吧?”所以，“就是他凡是山水写生，都是用中国画法，　人物是油画”。(邓以蛰《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》，前揭姚渔湘编《中国画讨论集》，　第45、48页)。

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　　[44]参阅黄志坚编撰、黄缵文校订《黄少强先生年表》，稿本。——承黄缵文先生惠示，深谢。 华艺美术世界网

　　[45]黄氏自认于画学衍变服膺李嗣真“法古而变今”之说，此议曾获林风眠氏之共鸣。参阅林风眠题《画茔》　辞，《画茔》第89页，民间画馆，1937年，广州。 copyright Artworld.cn

　　[46]参阅黄志坚《怀念黄少强老师》，《美术家》总第15期，第17～25页，香港。

　　[47]黄少强《止庐四十自哀》，民间画会第七次绘画展览会会场特刊，1940年1月，香港。 www.Artworld.cn

　　[48]也有论者将黄氏早期爱写生离死别之“哀感”视为源自潘达微编《天荒》杂志的影响，可备一说。参阅　忽庵《现代国画趋向》，《南金》创刊号，第3页。 本文来自华艺美术世界网

　　[49]“民间画会十子”为民间画会早期成员石斌伦、李章、容景锋、高家禄、陈士炯、陈兆骥、陈瘦金、华　开进、刘润生、谭勇。后来加入此会人员还有很多，如黄千问(黄志坚)、温水源等，恕不胪列。 中国星翁艺苑

　　[50]参阅方人定《我的写画经过及其转变》，《再造社第一次画展特辑》，第3～5页，再造社，1941年2月，　香港。

　　[51]参阅方人定1973年整理成文的《国画的三个问题——线条、皴法、色彩》，载《美术家》总第9期，1979　年，香港。 内容来自A r t w o r l d . c n

　　[52]刘曦林《岭南访画随笔》，《岭南画派研究》第2辑第84页，岭南美术出版社，1990年。

　　[53]许多有志于中国画变革的人已意识到，中国画的自我更新，人物画应是当务之急，譬如林文铮就指出，　“中国绘画之将来，无论在国画或油画方面均以人物为主体，自然之描写副之。”(《中国艺术之将来》，《亚　当娜半月刊》第1卷第1期，第10页，1931年)鲁迅也反复指出在青年版画家中，人物造型是应该改进　的弱项，现代版画中描写风景、静物的作品虽然不多但之所以普遍较佳，是“因为中国旧画，两者最多，　耳濡目染，不觉见其久经摄取的所长了，而现在最需要的，也是作者最着力的人物和故事画，却仍然不　免有些逊色，平常的器具和形态，也间有不合实际的。由这事实，一面足见古文化之裨益着后来，也束　缚着后来，但一面也可见入‘俗’之不易了。”(《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》，《鲁迅全集》第6卷，　第338～339页，人民文学出版社，1981年)。

　　[54]这一时期大多数中国画人物画家都不同程度地存在这一问题。除了素描训练不足外，还有另一个原因，　就是这一时期的中国人物画家还很少有人真正找到素描与传统水墨线条风格之间的契合点。蒋兆和虽然　略胜一筹，但也正像我们所看到，蒋氏是以牺牲传统水墨线条风格中所特有的某种表现特质为代价的。

　　[55]关于上海现代版画发展的情况，除了参阅鲁迅《〈木刻纪程〉小引》(《鲁迅全集》第6卷，第47～48页)　外，还可参阅鲁迅1934年12月18日及1935年1月4日致李桦函，《鲁迅全集》第12卷，第607～609　页，第13卷，第1～2页。

　　[56]参阅陆地《中国现代版画史》第138～140页，人民美术出版社，1987年。需要指出的是，在广州与李　桦一起提倡现代版画的人中，也有一些出身粤东地区，如普宁的赖少其、潮安的唐英伟，他们都是广州　现代版画会的骨干力量。

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　　[57]“创作版画”这一概念当源自日本的创作版画运动。1918年，日本版画界以山本鼎、户张孤雁等为市立　美术学校的学生们以很深的影响。绘画是自然物体的复述吗?这样的问题，就在那群青年人。

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　　[58]参阅李桦《回忆现代版画会》，《版画》1957年6月号。按，《现代版画》原为不定期会刊，从第十集开　始改为月刊，见《现代版画》第十集(1935年6月15日出版)出版预告。

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　　[59]参阅陆地《中国现代版画史》第92~93页。又，据《现代版画》第十集载，现代版画会第二回半年展定　于当年6月16～26日在广州中华书局及省立民众教育馆同时举行，内容包括会员作品350件、国内现代　作品95件、日本现代作品70件、西洋作品50件、民间木刻130种、中国古代木刻参考品32种、日本　古代木刻参考品21种，此外，尚有有关版画的工具、技巧等材料参展。按，现代版画会当时曾与日本　的版画团体“黑白社”建立了作品交换关系，展品中的日本现代作品，可能出自黑白社，这与李桦的留　日背景可能有关。按照鲁迅的说法，黑白社其时已进入沉寂期，取材限于风景、静物，“连古时候的‘浮　世绘’的精神，亦已消失。……他们对于中国木刻，恐怕不能有所裨益”。(鲁迅致李桦函，1935年4月　4日，《鲁迅全集》第13卷，第104页) 中国星翁艺苑

　　[60]1935年6月16日，鲁迅致李桦函。(《鲁迅全集》第13卷，第150~152页)《现代版画》第十集载唐英伟　短文也可以视为现代版画会对这种来自北方的批评的直接反应，其文云:“‘现代版画’的诞生，目的是　很简单的提倡质朴的艺术，发扬时代的精神。在过去，它已尽了一点任务与使命。它不夸张也不歪曲，　以坦白的态度，一面去如实地描写社会、表现时代，一面又探索木刻艺术之本质、生命。但是，这生命　的新生却给一般人以误解，以为我们的时代意识开始落。这是未能理解我们的。我们以生活的形态为　描写材料，然各作者的生活之不同，他们所表现的现实也不同了。艺术不能作一种‘死物’看待，它是　‘活’的，所以不能忽略了艺术本身的生命。艺术的生命在于作者的精神与情感，因此，作者情意所到，　发为抒情之作时，也不能否定其艺术生命。”按，唐英伟，现代版画会成员，广州市市立美术学校中国　画系第五届毕业生，广东省潮安人(《广州市市立美术专门学校中国画系第五届毕业纪念册》，1935年6　月，广州)。 本文来自华艺美术世界网

　　[61]参阅李桦《我们在鲁迅先生的信里学习着》，罗果夫编《新木刻》，第91~93页，上海时代书报社，1948　年，上海。

　　[62]1934年12月18日，鲁迅致金肇野函，《鲁迅全集》第12卷，第610页。 本文来自华艺美术世界网

　　[63]赖少其编译《创作版画雕刻法》，上海形象出版社，1934年；白危(吴渤)《木刻创作法》，据旭正秀《创　作版面的作法》、小泉癸正男《木版画雕法与刷法》以及《世界美术史纲》、《世界美术全集》中的“东　洋版画篇”和“西洋版画篇”编译而成，1937年由上海读书生活出版社出版。

　　[64]景宋《门外话》，前揭罗果夫编《新木刻》，第93页。 华艺美术世界网

　　[65]《一八艺社之过往与将来》，《亚丹娜半月刊》第1卷第5期，第58页。

　　[66]如陈烟桥、何白涛原是广州市市立美术学校西画系1929年级同班同学(《广州市市立美术学校校刊》第　46页，1931年印本，广州)，后转学上海。 copyright Artworld.cn

　　[67]1936年，鲁迅在《记苏联版画展览会》一文中曾提到:“版画之中，木刻是中国早已发明的，但中途衰　退，五年前从新兴起的是取法于欧洲，与古代木刻并无关系。”欧洲现代绘画包括苏俄绘画所表现的“热”　与“动”的创造激情在广州市立美术学校学生中引起的共鸣，从该校艺术师范系二年级学生刘佩伦所写　《给青年艺术们的说话》一文中可见一斑:“我们试展开现代的西洋美术史看，最近是怎样的趋势?是新的　美术界主义的新倾向?似风涌云起和飞沙走石一般的惊人，勃兴着新兴美术实使人感到一个不可思议中　之触目漠然的感动，怒放着整个的缤纷红雨春期，代表了现代艺术中坚底的好现象，使我们看到是无涯　的喜愉呵——群起的画家多是狂热特性的异前，画面的构图比前也特别了，用着很粗巨而有力地底线条　或者是几何样而又参与理想底抽象的团块的形状……我们又看近来的俄罗斯的艺术思潮，正好给我们一　个很好的例子，俄罗斯之所以能够产生那一种猖狂的发达，也是从‘热’与‘动’做成的，他们的艺术　受了革命变动以后的影响，国家的变动民众底艺术也随着而变动，产生了许多新的作家;新的主义，暴　烈着的一群新的将士……在那本叫做时代文学新论集底瓦浪司基所著的新俄普罗列塔利亚文学的诸问题　的里面，他说:‘艺术同科学一样的认识生活，是客观的，写实的，不是幻想、感觉、心情的玩具……’　这确实是妥贴的话，艺术当然不是神话，妖梦幻影的同样，艺术到现在急要和生活相握手，艺术当然也　不是矫揉造作的没有生命力的东西，艺术就要真实地表现着自己和社会，……现在我们应走的道途，就　是‘热’与‘动’ 的那一条唯一的道途。”(前揭《广州市市立美术学校校刊》第11～13页)。 本文来自华艺美术世界网

　　[68]参阅陆地《中国现代版画史》第252～255页。 华艺美术世界网

　　[69]新潮《中国木刻的气质》，前揭罗果夫编《新木刻》，第100页。

　　[70]参阅平明《马绥莱尔及其连环图画》、李桦等《我们对苏联木刻的意见》以及野夫《中苏木刻的交流》，　前揭书，第120～122页，第108～110页，第112～113页。

　　[71]圣时《珂勒惠支与德国艺术传统》，前揭书，第116页。

　　[72]苏六朋《盲人打斗图》，广州美术馆藏(22283)，款云:“狼藉如他亦异常，两无调护变参商；近来世事何　堪闻，同类文人各诋伤。丙辰既望，怎叔六朋指墨。”苏氏以盲公、乞儿、江湖杂耍为题材的“市见”一　类作品，也属此一性质。 copyright Artworld.cn

　　[73]参阅毕克官撰《中国大百科全书》美术卷“漫画”条。 华艺美术世界网

　　[74]大觉(潘达微)《霜花余影记》(何剑士传)，《天荒》第45～46页，1917年刊本。 内容来自A r t w o r l d . c n

　　[75]傅寿宜(1873～1945)，一名蒲仙，号菩禅，早年曾参加同盟会，在粤东、省、港从事革命活动;晚年以　鬻画授徒为生。传载郑春霆《岭南近代画人传略》。 copyright Artworld.cn

　　[76]这种复杂心态，在潘达微主编的《天荒》杂志中可以看到更为完整的版本。 华艺美术世界网