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面对开放情境 本文来自华艺美术世界网 鸦片战争后，上海渐渐成为输入境外资本和舶来西方文化的远东第一大城市。内忧外患、风云变幻的近代历史背景，各国商人和华洋移民杂处并存的多元文化情境，资本主义经济兴盛发达的国际性商业巨都地位，营造出其他地区无可比拟的艺术涵泳量和社会宽容度，一个被称为“海派”的画家集群，在清代同、光之际迅速崛起。 本文来自华艺美术世界网 地方画派林立是明清绘画史的重要特征。海派作为规模最大的一支，面对的是更广阔的文化视野，更复杂的社会生活和更激烈的矛盾冲突，尤其是面对西方物质文明、文化艺术及其价值观念的冲击，在观念变革和形式创新上的力度，超过了以往任何一个时代。 内容来自A r t w o r l d . c n
与扬州八怪所依托的传统商贾文化不同，构筑上海艺术品消费机制的主体力量，已经从亦儒亦商的新入世哲学承担者，转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有工商社会口味的海派市民。前者那种沾溉着古代“养士”文化的遗泽，表现为画家与其最大主顾同时也是赞助人乃至监护人之间的人身依附关系或者礼尚往来传统的存在方式，逐渐为以绘画为社会职业的按劳取酬方式，亦即生产者与消费者两大阶层的并列关系所取代。维护艺术市场机制的中间环节，除了职业掮客、友情代理人和专门店铺，还有由美术社团、润格制度、商业资本以及新兴的视觉传媒、公共空间所组成的庞大运作网络。这一切，使得海派画家既区别于历史上的画师艺匠，也不同于传统商业都会中具有职业化倾向的吴门画家或扬州八怪，而成为现代社会分工意义上的自由职业者。继续用职业化的文人画家和文人化的职业画家之类的标尺，已经不足以区分新形势下的文人画与非文人画现象了。 内容来自A r t w o r l d . c n
从画家的出身情况看，海派画家中的文人并不少。周闲、胡公寿、赵之谦、蒲华、吴大澂、吴滔、吴昌硕等等，都怀揣诗文涵养功夫。然而，这并不意味着他们的绘画必然逡巡于文人画传统，正如非文人身份的钱慧安、任熊、任颐等人也可以从文人画传统中吸收营养一样。文人画符号表现日益强化而话语阐释日渐退场的发展趋势，在以近代城市商品经济为依托的海派绘画的催化下，出现了价值与形式的分裂化局面，人们有了各取所需、各行其是的更大自由。金农、郑燮那种基于传统士大夫立场的孤傲心态，那种尽管经历了雅俗观的嬗变却依然坚守着文人意识的主体精神，那种在形式表现和情感抒发方式上都始终遵循文人之所长的偏执习惯，都日见遥远。而绘画作为一种社会化的功名事业以及创作服务于需求的新型价值取向，则激励着人们的创造意识，推动着艺术和艺术家的商品化进程。 内容来自A r t w o r l d . c n 光从迎合新兴市民阶层的欣赏口味或功利目的的角度看待海派绘画，无疑是偏颇的。自由职业画家，这一随着中国社会形态的嬗变而在上海率先涌现的新生事物，一方面沐浴着商品经济的阳光雨露，汇同于大众的立场和与他们平行的视角，另一方面又闪耀着主观能动性之光，以独立的社会意识，实现明晰而充分的自我价值。与近代新兴资产者以其经济实力的优势对传统中的陈腐思想加以公然挑战相呼应，海派画家们对传统绘画的格局、立意、笔墨、题材及其价值标准进行了大胆的革新，文人画与非文人画、主体精神与消费需求的界限变得模糊复杂起来。在钱慧安、沈心海洋溢着民间年画的情调，体现了民俗审美内容和审美风尚的人物画中，能够发现文人画的雅致成分。张熊、王礼、朱偁、任颐的小写意花鸟画，笔意爽朗，色彩妍丽，其商品化的职业画风也不乏斯文恬适之趣，而曲尽品物深浅、抑扬顿挫、水晕墨章之变化的能事，则更是突破行利门墙而融会了包括文人画在内的多种传统的结晶。虚谷和蒲华，一个孤傲冷隽，似拙实巧，有雅俗共赏之妙，一个纵情任性，洒落成章，较少商品媚俗气息，尽管表面形态极不相类，却同样远离传统文人画的孤高隐逸精神，而与新兴市民文化情趣结缘。 本文来自华艺美术世界网 当然，海派画家的自由职业化进程所牵涉的历史背景，具有以往任何时代都无法比拟的开放性。 内容来自A r t w o r l d . c n 近代以来，文人画汇归或混同于职业绘画的倾向不仅愈演愈烈，并且其隐逸情怀、淡泊内涵、笔墨趣味与渴求民族自强的历史主题发生了严重冲突，因此不得不承受被主流社会遗弃的命运。而连带的问题在于，一旦文人画遭受灭顶之灾，所丧失和抛弃的，就不只是避世心态及其形式趣味，同时也包含了特立独行的形而上精神。于是，我们看到了一幅奇异的历史图景：当二十世纪初中国人努力引进西方写实主义及其入世精神来取代文人画的写意传统及其出世情怀之时，西方写实主义正经历着向现代的转换，而这种转换又恰恰是摆脱叙事传统，强调主观色彩，通过抛弃对直观世界的描述而寻求其纯粹化了的视觉体验和精神表现，与中国文人画那种追求笔墨与心灵直接对应的艺术理想同一机杼。 中国星翁艺苑 反映在主体、价值、图式、趣味上的历史丕变，推翻了文人画高踞中国绘画之巅的观念坐标，消弭了文人画与非文人画的本质区别，一种倾向于西方“艺术家”概念的社会期待，以日益强劲的势头，塑造着从事绘画的所有人等，既涵盖以绘画为职业者，也包括以绘画为志业者。不过，直到20世纪50年代之前，这些塑造画家新型角色的舞台大都耸立在繁华的都市，那些没有被剧灯照亮的广大乡镇，则依旧延续着传统的运行惯性。而且即便在上海、北京、广州这类大城市，也不乏置身于时代风云以外的人，作为多元文化之一的传统鉴藏圈子，使得他们继续在旧文化的氛围中优游卒岁。顾沄、吴昌硕、何维朴、陆恢、林纾以及更晚一些的曾熙、杨逸、黄宾虹等等，虽然在绘画风格、艺术成就和对待时代变革的态度上各不相同，却无不基于这种传统情境而成立。文人画不绝如缕的影响力，除了播撒到职业绘画包括民间画工画之中的某些形式表现因素外，主要靠这类仍在一定程度上保持着个体特质的中国画家所发扬了。 copyright Artworld.cn 重建意义 中国星翁艺苑
如果说宗炳的《画山水序》是文人画运动的先声，那么，康有为的《万木草堂藏画目》则可视为文人画运动的挽歌。“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？”(注1)“以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升的大炮战乎？”在服务于救亡图强的各种社会革命理论影响下的美学批判作用，基于国际化和世界性的文化视野，终于将正经受着价值与形式分裂之折磨的文人画推下了历史舞台。当然，与文人画的起源不同，文人画的终结，并非是文人们行使其价值选择的结果，而首先是历史把文人这一选择主体给抛弃了。传统文人士大夫为现代知识分子所取代，作为中国社会结构发生根本性变革的重要产物之一，为传统文人画价值观的继续贯彻制造了无法逾越的障碍。 本文来自华艺美术世界网
任何事物都具有因时因地而异的复杂性。一个灾难深重的民族所面临的问题，无疑比一种民族艺术或传统形态面临的问题更重要，但立足于本体立场，则不能不看到时代的外在结构凌驾于艺术的话语结构之上所造成的局限。(注2)康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅等人对文人画的激烈批判，以及用西方写实艺术作参照来改造中国画的主张，其实只在社会学依据中显示其合理性，而缺乏足够的艺术学依据。正是针对这种缺乏，陈师曾、黄宾虹、俞剑华、倪贻德等人从艺术的立场出发，对文人画的价值功能、形式趣味作出了相对立的辩解或相歧异的评价。与此同时，继承和发扬文人画传统，寻求文人画在现代情境中重新阐释和发展的多种可能性的努力，也在一些沾溉传统文人画余泽的中国画家中或明或暗地进行着。例如：齐白石朴实刚健、乐观幽默的农民性格，经受了明显的文人化陶冶；黄宾虹孜孜于“内美”而直抉传统不朽之点的个体化艺术状态，诉诸数十年如一日的学者型追求……甚至热衷过艺术运动，致力于中西融合而并不以中国画为指归的林风眠，也将其成熟了的艺术境界引向平和静寂，与传统文人画灵犀相通。倘若对照更早一些的赵之谦、吴昌硕时代，则不难发现，当时那种文人画世俗化或者说消弭着文人画与非文人画的本质区别的发展趋势，到了这个承受西方文化、政治功利观和现代化思潮猛烈冲击的大变革时期，反而引发更多更广的阐释热忱。轻易的决绝，无尽的抨击，理性的研究，深情的眷顾，以及在不知不觉或心手不一之中沉迷徘徊、毁誉损益，形形色色、莫衷一是的多元化选择，把已经淡忘或者深入骨髓的文人画因子置于前所未有的反思氛围。
(责任编辑：Ivan S) |