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反映在近现代那些被人们奉为“传统派大家”并且多偏重写意一路的绘画作品中的文人画因素，尽管可以一一指认，但不容忽视的是，它们已经通过一种特有的适合于现代人口味的方式被接受、被运用，而最终成为现代中国画家的专业性工具。笔墨作为不证自明的中心问题，也从审美格调的认识基点转化为文化符号的认识基点，笔墨价值的合法化思想背景实际上已经消失。以中国画而不仅是或者不再是文人画为思维杠杆，既是反封建斗士、政治革命家和某些留洋画家、革新派画家们发动“美术革命”的社会学依据，同时也是沉溺国粹、有深厚实践经验和艺术史知识或者深受文人画传统熏陶的传统主义和民族主义者们与之辩争抗衡的艺术学依据。文人素质在画家主体性构成中的多寡有无，与其从事或关注艺术的价值选择并不构成必然的对应关系；绘画作品中所寓含的文人画形式趣味的深浅强弱，也与画家所持价值标准是否倾向文人画不成正比。 本文来自华艺美术世界网 在此，有必要对“价值”一词略作解释。本文所使用的价值概念，往往包含着态度与功能这两层意思。前者是主体的行为取向，如“游戏”、“自娱”、“外师造化”、“精工近苦”等等；后者是主体行为及其结果的效用，如“畅神” 、“适意”或者“成教化，助人伦”等等。大多数情况下，两者呈平衡态势，但有的时候也会出现主从关系，其中功能从属于态度的例子是苏轼一派的墨戏，而近代尤其是现当代中国画，则是态度从属于功能的典型表现。 内容来自A r t w o r l d . c n 掀起于1980年代的又一轮改革开放思潮，在工业化程度迅速提高，国际性交往日渐活跃，信息传播媒介空前繁荣的大趋势下，重塑了上世纪二三十年代的多元化艺术氛围。上一个世纪以来的各种中国画实验方案，港台和海外的重新发现东方的艺术观念，以及形形色色的西方现代主义和后现代主义，都在新的水平上为人们的自由选择提供启示。一个以“新文人画”为旗号的松散型中青年画家集群，在“穷途末日”的惊呼声和“抽象水墨”、“实验水墨”、“水墨装置”等前卫艺术狂飙中悄然崛起。然而，在重申文人画的主体自由，使游戏、遣兴、自我表现以及相应的形式趣味获得新古典主义色彩的显现之余，再也不可能并且也没有必要去体会验证古代文人画家赖以确立的深层机制及其价值关怀了。“创新”这一面由现代化期望所派生的枷锁，面对躁动、实用和充满矛盾的时代风云，阻隔了人与艺术的历史性联系，不仅没法运用人所共知的价值符号进行广泛的社会动员，再创性地形成审美转化力，而且在对传统的对抗性承续中，阉割了经典和“期待视野”的再生能力，艺术由此关闭了自己的思想通道，沦为世俗化走向的劫持品。当政教合一的传统格局经过裂变与强化的短暂循环而开始接受商品经济的改塑，后现代主义的符号拆解在当今艺术里既粉碎了“文革”中的偶像也拒斥着传统人文价值的回归，“说什么”作为一种挥之不去的困惑，便尤为严重地折磨着中国画的自我定位。过去，要说的“什么”不管如何辗转多变，终究还站在那里，或是“审美”，或是“革命”，或是“历史”，或是“理念”，无不伸手可及；现在，要说的“什么”突然变得虚无缥缈起来，人们似乎可以什么都说，却又似乎什么也说不明白，说什么都白说，都没有意义。于是，言说者的存在意义也就转向了“怎么说”。在失去了“说什么”之后的“怎么说”，注定是一只无法高飞的单翅鸟。它从所指的“意义”高空坠落到能指的“操作”平地，使我们的艺术创作呈现出难以否定的平庸。伴随着层出不穷的画家、铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家庭扩张”现象，使得中国画创新或曰现代中国画，一方面成了各种非中国画和准中国画的收容所，以来者不拒的姿态，广泛接纳现代主义和后现代主义战场上的落荒者，另一方面又将赢得众好、普度众生的娱乐功能奉为座上客，在回归主体价值的幌子下，尽情挥霍与中国画有关或无关的图像资源。程式化、随意性、成批复制、即兴表演等等使艺术创造沦为商业活动的庸俗化倾向，没有任何一个画种像中国画这样严重。中国画曾经拥有过的崇高和神圣，遭到了前所未有的解构、亵渎。 中国星翁艺苑
中国画在今天，被作为招揽国人目光的工具之余，最大的功能就是“冲出亚洲，走向世界”。中心意识的潜在动力，常常把作为国家和民族概念的艺术如何在国际舞台上赢得胜利当成价值实现的标志，保守和前卫，也只有在面对西方挑战这条统一战壕中才携起了手。殊不知，非但以中国画与西方绘画对举的思维模式本身就是一个将错就错的历史误会，尤为重要的是，对待中心和边缘的不同态度，恰巧印证了中国人的自作多情。 内容来自A r t w o r l d . c n 艺术作为宗教之外最重要、最普遍化的意义世界，需要始终保持人文境界高度的承担者自觉地加以阐释和守护。中国画作为中国人意义世界的一种体现，曾经在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得了伸展自己精神根基的独特机会，但近代以来随着传统人文理想的解体啸然而至的价值危机，却使意义的表现失去了方向——意义世界被仓促的自我改造所瓦解，而转换意义、重建意义或者抛弃意义的努力，则在传统意象与现代氛围的错列拼贴中飞离了此在性和现象界，体验着作为一个存在者的一切经验性都沦丧无痕的消失感。承受意义的虚无而漂泊于荒原，与揭示意义信仰的虚妄从而使意义的自我怀疑和批判成为可能的解构主义思想并无共同之处，但思维格局的限制，使我们这些学会了解构主义话语的现代人仍然走不出上一辈人的阴影。如果说价值变革作为本世纪中国画发展的高奏主题，尽管充满艰辛却毕竟为绝大多数人的重视所吹响，那么，作为同一时代课题的二重奏之一的思维与逻辑变革，则因为始终缺乏足够的烛照而难以起步。足够的烛照，取决于我们能否对人类的神圣文化传统作出继往开来的工作，取决于我们是否有能力重新找回艺术家的精神深度。我们必须懂得，神圣性并非宗教布道的同义词，更非政治话语或经济规律的附属品，而是人类对自身尊严的维护，对精神本体的珍惜，对终极关怀的向往。这种维护、珍惜和向往，也就是艺术活动介入世界事务时借以保持人文境界高度的一种距离感。艺术的高层次的入世有为，需要以出世无为为前提。它在世界中却保持着出世的张力。当然，所谓出世，不再是传统文人画那种消极的逃避与一己的逍遥，而表现为一种积极的超越——既拒绝功利世界的诱惑和强暴，又抵制意义世界的自我中心化和绝对化。中国画的现代化发展的两难困境，只有在这种超越中，才有望得到真正的超越。因为后一种超越不仅是中国画摆脱“过去式”硬壳的表征，同时也意味着它用自己的“未来性”消除了后殖民主义文化处境的威胁。 华艺美术世界网 不言而喻，这有赖于一种新的人文态度、人文意志和人文实践，亦即适应新的人类社会价值情势的文化体系之建构。 内容来自A r t w o r l d . c n 20世纪是中国文人画走向终结的时代。它多方面地摆脱了儒学文化的影响，而重新思考艺术的价值意义，重新定位艺术的社会功能。它在激进与保守、求内与求外、共时与历时所交叉组构的张力场里，催化着文人画时代未曾有过的艺术情境、艺术生态和艺术课题，激荡起更大时空范围的思想风云。它无情地抛弃了许多旧有价值，其中也包括珍贵、神圣、不可复得的部分，与此同时，它又急切地寻觅、充实着赖以发展的新养料，无论古今中外、高低雅俗，唯适是从。曾经使中国艺术发放出灿烂光辉的文人画运动消歇了，但为其提供并已不同程度地播撒到其他文艺样式中的人文精神，以及随着新的需求而被开发认识的价值和形式因子，仍将在未来的有识之士那里获得新生。 www.Artworld.cn 文人画，这个中国社会、中国历史的奇特产物，这个人类艺术史上的孤例，内涵清晰而外延模糊，本体深厚而边界不清，其式微终结期的表现，恰像其萌芽发轫期一样，任何明确的指认，都将品尝“执者失之”的苦果。从这一意义上说，我们宣称文人画史的结束，是不是一个有待纠正的错误呢？ copyright Artworld.cn 注1 康有为《万木草堂藏画目·序》，文史哲出版社影印手稿本，1977年版。 www.Artworld.cn 注2 例如，从二十世纪批判文人画的主要理论依据着眼，便可以发现一种被颠倒的逻辑。事实上本是注重内省的社会精神造就了宋代以还文人画的淡泊、写意内涵，造就了遁世的社会精神，然而，批判者的重大理论失误，却致使他们将社会精神的衰落归咎于艺术，从而又以反文人画的写实途径来召唤社会责任心，也就难免掉进了一个以简单化的历史态度处理复杂历史问题的陷阱。 copyright Artworld.cn (本文发表有删节、原文注释未尽收录，全文见作者所著的《中国文人画史》。) 内容来自A r t w o r l d . c n (责任编辑：Ivan S) |