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齐白石黄宾虹和潘天寿的山水画的历史线索研究(2)

时间:2013-04-16 来源:网络 作者:王南溟    人浏览
二、传神论:向山水画论转移 人物画论到了宋代已逐渐不受重视。因为,文人画理论的逸格论将艺术的传神变成了写意,文人画论会认为人物画不利于或很限制逸格理想的实现,比如要有明确的描绘对象,还要为该描绘对象传神。但是文人画论不是从一开始就反对传神论的,而是它始终与传神论有着词语上的难分难解的状况。尽管刚兴起的北宋文人画论还是在抵制着神格论,苏东坡在保留神格传统,又将吴道子与王维作比较,说:吾观画品中,莫

  二、“传神”论:向山水画论转移 内容来自A r t w o r l d . c n

  人物画论到了宋代已逐渐不受重视。因为,文人画理论的“逸格”论将艺术的“传神”变成了“写意”,文人画论会认为人物画不利于或很限制“逸格”理想的实现,比如要有明确的描绘对象,还要为该描绘对象“传神”。但是文人画论不是从一开始就反对“传神”论的,而是它始终与“传神”论有着词语上的难分难解的状况。尽管刚兴起的北宋文人画论还是在抵制着“神格”论,苏东坡在保留“神格”传统,又将吴道子与王维作比较,说:“吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气又吞。-------摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,今观此壁画,亦若其诗清且敦。”所以“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之以象外,有如仙鬲谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也无间言。”而米芾同样对“画圣”吴道子予以贬抑,说他的画是画工画:“余乃取顾(顾恺之)高古,不使一笔入吴生。”

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  但是在文人画理论时期,山水画同样也有“形”与“神”的问题,由于山水画不如人物画那样拘泥于客观形象,它的“形”比较宽泛而不太要求被描绘的对象真还是不真,所以,在“传神”方法上与人物画的“传神”有所区别,但是我们同时也看到,山水画兴起于从“传神”到“神格”的系统之中,即使到了董其昌也在说“随手写出,皆为山水传神”。“传神”论绘画重在人物,这是自古以来人要“存形”的必须结果,所以论述的都是人物的“传神”。而到山水画兴起以后,“传神”论转入到了山水画中。在山水画论刚开始的时候,宗炳和王微同样像人物画论述一样,画山水目的在于如何再现山水之神,宗炳论山水画的功能就与他的生活有关,因为他“好山水,爱远游,西陟荆巫,南登衡岳。因而结宇衡山,欲怀尚平之志。有疾还江陵,叹曰,老疾俱至,名山恐难遍睹;唯当澄怀观道,卧以游之。凡所游履,皆图之于室”(《宋书-本传》。在山水画兴起的时候,山水就有一种文化寓意。山水的形隐含着“道”的精神元叙述,它除了“卧游”外,还可以“畅神”,这比人物画刻划内心更哲学化,所以,在以后,山水画成为文人画中的重要一科,与它的这种文化设定有关,宗炳在《画山水序》中论述了山水画的这种“传神”特征:“夫以应目会心为理者。类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”而山水画有了“传神”的要求,它就不是实用地图。王微在《叙画》中也叙述了山水画的功能:“宫观舟车,器以类聚;犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉!披图按牒,效异《山海》。绿林扬风,向水激涧。鸣呼!岂独运诸指掌,亦以神明降之。此画之情也。” 内容来自A r t w o r l d . c n

  在宗炳与王微的山水画论中,已经证明了山水画有独立的“形”和“传神”的要求,这就开始了山水画由“传神”到“神格”的发展,也在这里总结出山水画的创作方法。在描绘形象上是对亲眼所见山水“盘纡纠纷,咸纪心目”,“一往迹求,皆得仿佛”(王微)。或者“身所盘恒,目所绸缪”,“应目会心为理”(宗炳)。当然为了能传山水之神,山水画论还有了一套透视原理,如宗炳论述的:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫覩,迥以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远暎,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。” 华艺美术世界网

  山水画的兴起与成熟有个过程,也即要达到山“形”而又“传神”,它需要对绘画的不断实践和总结,张彦远批评唐以前的山水画就在于它的幼稚:“魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若细饰犀栉,或水不容泛,或人大于山。率皆附以树石,映带其地。列植之状,则若伸臂布指。”而隋朝山水,张彦远同样指出:“尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶,多栖梧苑柳。”所以,张彦远认为吴道子使山水画变得成熟起来,因为他“往往于佛寺画壁,纵以怪石蹦滩,若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变,始于吴,成于二李。” 华艺美术世界网

  到了唐代,山水画从理论到创作都有了进步,这种进步其实也就是将山水自然画得更见精神,在南朝时姚最提出“心师造化”,到了张噪发展为“外师造化,中得心源”,唐末五代的荆浩在《笔法记》中提出“六要”,为山水画制定六条标准,就像谢赫为人物画制定“六法”那样,“六要”为:“一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”。而论“气”是 “心随笔运,取象不惑”,“韵”是 “隐迹立形,备仪不俗”,“思”是 “删拨大要,凝想形物”,“景”是“制度时因,搜妙创真”。因此对山水画的要求都不是简单的“似”山水,正如荆浩说:“似者得其形遗其气,真者气质俱盛”。这些论述都可以使我们看到,绘画在它的发展中,真实性要求的提高是其中的一个重要部分,将“笔”与“墨”并重是荆浩超越于早期山水画论的地方(“笔”是“虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”,“墨”是“高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔”),但荆浩又说:“随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代。”因为笔墨是用以勾勒和渲染物象的立体感和明暗关系,是使山水画走向更真实的一种表现手法,这种真实性在荆浩讨论的“有形之病”和“无形之病”中也能看出,“有形之病”为“花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,不可改图”。而“无形之病”为“气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修”。也就是说,好的山水画要在“有形”与“无形”上都达到要求,这种“有形”与“无形”的要求的相加,类似于“以形传神”(不是以后的写意)的另一种说法。

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  这就是山水画论与模仿论的关系,在中国画史上山水画虽然与人物画分属于两个不同的艺术科目,当然它们之间还存在着形态上的不同方向,但在山水画的早期,真实反映山水被作为山水画的重要内容,也就是说,山水画虽然以后发展到了文人画领域,而被文人画理论所改型,但首先是中国画论建立起了山水画的“再现”方法,所以在山水画论中有关探讨其“形”、“神”真实问题的论述在这个时期就会越来越多,比如《山水诀》、《山水论》中就有论述客观山水细节的,“远岫与云容交接,遥天共水色交光”,“有雨不分天地,不辨东西;有风无雨,只看树枝;有雨无风,树头低压,行人伞笠,渔父蓑衣。”有山水画的全景布局的,“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。远山须要低排,近树唯宜拔迸。山头不得一样,树头不得一般。”有透视远近变化的,“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉。远水无波,高于云齐”。还有就是山水画中的具体特征,比 如“山借树而为衣,树借山而为骨”,“山分八面,石有三方”,“闲云切忌芝草样”,“冬景则借地为雪”。而到了郭熙的《林泉高致》又是继宗炳、王微、荆浩之后将山水画的“形”与“神”问题详论了一番,荆浩提出山水画要“气质俱盛”,而郭熙说:“其山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质”。“真山水之风雨,远望可得,而近者玩习不能究错纵起止之势。其山水之阴晴,远望可尽,而近者拘狭,不能得明晦隐见之迹”。“山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?”。这些论述就是画家怎样获取山水的“形”与“神”,这种获得包括对所见山水自然的提取,所以又说是“一山而兼数十百山之形状”,画山水画“莫大于饱游饫看”,“所经众多”而要“取之精粹”,因为“千里之山,不能尽奇;万里之水,岂能尽秀?太行枕华夏而面目者林虑,泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。一概画之,版图何异?”。而郭熙的“三远论”将以透视法原则将山水之“形”、“神”又作了一次阐述,“自山下而仰山颠谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈”。这种透视法都是在山水的真实基础上所作的艺术提炼,而使山水画摆脱早期的简单化。郭熙又说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派则远矣”。“远山无皴,远水无波,远人无目,非无也,如无耳。”

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  这就是山水画论在文人画论之前的论述片断,但当我们将这些论述结合早期人物画论作比较的话,我们可以知道的是,刚开始的山水画论与人物画论的基础理论是一致的,这个一致的视野的核心就是我们一直谈论的“六法”传统,当然随着中国画论发展到文人画论,“六法”逐渐开始了内部的变化,这种变化之所以让我们难以把握是因为文人画论一如既往地使用着“六法”中的经典名言,以至于当我们一看到所谓的“气韵生动”、“骨法用笔”等,就用文人画论去言说全部的中国画论史,而不去加以研究文人画论是如何改造它之前的画论成果的,而实际上,同样是用着“六法”的名言,但其绘画的内部结构早已发生了变化,这种变化就如西方的模仿论与表现论的区别那样,尽管我们并不能用西方的这种形态转变去研究中国的艺术史,因为中国的艺术史并没有西方艺术形态发展的典型形态,但有一点是肯定存在的,在文人画论以后,简单地用“六法”去论述中国画的全部是有问题的,因为文人画论已经将“六法”作了最根本的切割,这种切割的最初意愿就是所画对象只是为“笔墨”和“气韵”服务,而不是“六法”最原初的规定,即,传对象的“神”是第一位的。这就是为什么以后的文人画论发展了它的笔墨论,而且为什么在绘画题材上偏向于山水画(包括以后的写意花卉),因为文人画论需要的是“绘画书法化”,一部文人画史已经证明了这一点,而且越到现在也就越觉得,如果我们现在还需要发展文人画的话,“绘画书法化”应该是它的一个尚未完成的工作。也就是这个原因,我们可以说,从徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪到近代以来的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的艺术成就都与这条历史线索有关。 华艺美术世界网

(责任编辑:Ivan S)
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