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十万山人绘画美学思想探析

时间:2013-04-12 来源:揭阳职业技术学院 作者:欧俊勇    人浏览
本文从艺术构思、审美理想以及“诗与画通”的艺术阐释三个方面对十万山人绘画美学思想进行探析。

A Primary Analysis on Aesthetics of Shiwanshanren’s Paintings
OU Jun-yong 
(Jieyang Vocational&Technical College, Jieyang Guangdong 522000, China)
Abtract: This article is trying to analyze the aesthetics of Shiwanshanren’s paintings with three aspects: artistic idea, esthetic ideal as well as the art inerpretation of“the way through poem and painting”.
Key  words: Shiwanshanren; aesthetics; artistic idea; esthetic ideal; the way through poem and painting 华艺美术世界网


        在广东历史文化名城揭阳众多的书画家中,十万山人孙星阁先生(1897-1996)是奇特的一位。他的良好的家学熏陶、诗书画“三绝”的全面成就、深厚的国学修养和严谨的治学方法都使他不同凡响,在20世纪中国艺术史具有极高的地位和影响力。笔者就此展读孙星阁绘画美学思想,力图深度开掘其对绘画美学的思索,可为接续传统文化精神血脉提供启示,也使这位岭东画坛名宿不致淡出后人的艺术视界。



 

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1990年,黄永玉为十万山人孙星阁造像

1990年,黄永玉大师为十万山人孙星阁造像

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1 胸有千岩万壑——十万山人的艺术构思 www.Artworld.cn

         “写意”一直是中国绘画美学思想史重要论述,画家构思艺术作品时,不在于再现具体形象,而侧重于通过笔墨语言表现画家的个性与追求,进一步抒发性灵、表达思想,但抽象的主体意识必须通过笔墨语言符号这一客体形式表现出来。在十万山人的绘画美学思想体系中,虽然也强调“抒情物外”的尚意传统,却没有忽视自然物象的作用,反而把对自然物象的观察作为其艺术创作的来源。十万山人一直到晚年还提到强调“余年无物蔽,老意好登山。万里劳双足,尺缣写百峦。”[1]16在十万山人看来,对外物的体验和观察可以深化作品的“意”,可以在“变态无穷”的自然物象中体味宇宙人生的意韵,将自然物象融入到画家的主体世界中,又可在对外物的体验和观察中激发创作的灵感和冲动,这就是十万山人 “胸有千岩万壑”艺术构思的含义。

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        显然,十万山人的艺术构思受到唐张璪“外师造化,中得心源”[2]美学思想的影响,但是,十万山人进一步阐发了心物关系的精义,继承了前人的优秀遗产,结合自己的创作体验,使得这个创作原则在十万山人的绘画美学体系中得到了进一步的发展。十万山人从艺术构思的视阈对艺术创作的核心问题——心物之间的关系作了严谨而又认真的探讨,其中不乏精辟的见解。
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十万山人孙星阁《秋山林木图》-83X59

十万山人 孙星阁 山水《秋山林木图》- 83X59cm
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        自清代始,对于技法形式层面的强调,使得中国画坛笼罩着浓厚的摹古气息,“清代画人,多众摹仿……山水称四王,每见题字,必书模仿某某,虽见工力,却失精神”。[1]19这主要以“清初四王”为代表的画家群体,“依董其昌开辟的道路、力图集古人大成”,[3]他们的作品“进一步地放弃了表现内容的要求……纯以临摹为宗旨了”[4],一味摹古实质上并未摆脱摹古的藩篱。十万山人对此也有清醒的认识:“画自清代,而失去性命者,皆模仿古人之误耳。”[1]10因此,在摹古的艺术主张上,十万山人摆脱了一味入古的理念。他认为,虽然摹古能在笔墨技巧上有所帮助,但是刻意摹古“虽见工力”,但却“失其精神”,不但对于创作毫无裨益,反而会成为创作主体的藩篱。师法自然才是绘画的根本准则,才能创作出不朽的艺术作品。十万山人认为“写画不必求奇,不必循格,要在胸中实有乾坤,造化形象。若深营心构,取之现境,摹之古人,便为形役,固知象物者不在工,谨贵得其神。”[1]17他主张学古而不泥古,他认为师古要得法,“临摹最易神会”,与古人“合”在精神,不在笔墨,而在于通过摹习古人,体味笔墨间的神韵,方能“落墨纸上,便与乾坤同德” [1]7。 内容来自A r t w o r l d . c n

        十万山人的艺术构思更倾向于把审美目光投向自然物象,强调对表象世界的体味。创作主体以自然物象为审美对象,自然物象所蕴含的美感又促使画家进行艺术构思,从而产生创作冲动,进而倾之于笔墨语言,在画面中表现出浸润着艺术家心血和情感的“第二自然”,这才是艺术之所以成为艺术的“立脚之地”[5]115-116。十万山人在其画语中,也介绍了其艺术构思的过程。

         在审美对象上,十万山人认为天地万物都是画家表现的题材:“天地造万物,一切皆有性命,人为天地之精,天之与人,人表之画。”[1]9这种观点和邓椿《画继》中“画之为用大矣,盈天地之间者万物”的思想[6]是一致的。艺术家进入对物的观审之中,也就标志着艺术构思的开端,他认为画家不能只停留在对物象的表面形态的浅层层面描绘上,不能满足于描摹再现,必须充分发掘体悟自然中“生命意识”的内蕴,进而表现这种“生命意识”。在笔者看来,实际上十万山人所说的“皆有性命”的审美对象就是审美主体对客观物象内在本质特征的体认,在十万山人的话语体系表述中就是“精神”或“情性”,也就是物象本身所显示出的“生命意识”。 www.Artworld.cn

         十万山人进一步提出,艺术家不能只是用眼去观察自然,而必须用心去发现自然物象中所蕴含的美感,体味到宇宙精神的深境。徐光复也认为,艺术家应该“将视觉的自觉活动与想象力相结合,以透人于对象不可视的内部的本质(神)。”[5]116在十万山人的绘画美学体系中,他显然受到道家传统自然观的影响,构建了一个“天人合一”的自然体系,“天地造万物,一切皆有性命,人为天地之精,天之与人,人表之画。天亦人也,人亦山也。人之写画,表见天地,聚山聚土,一一划点,山得其神而有神,人得其神而有形。亦曰天地表见山水为形,亦曰天人表见山水为神。”[1]9在这个体系中,作为审美主体的“人”与作为审美客体的“天”是物我合一的,统一于画境之中,绘画作品是经过艺术家心灵净化和深化的自然的哲理境界,画家赋予作品永恒的生命意识,展现其幽深邈远的宇宙意识。这种的艺术构思模式与叶燮《原诗•内篇三》“理事情”的理论模式十分相似[7]。那么,创作主体如何去领悟宇宙意识和生命意识呢? 华艺美术世界网

        庄子在《庄子•达生》篇认为:“用志不纷,乃凝于神。”审美主体在万象之中潜心体悟,凝神体物,这是“天人合一”境界的必要前提。十万山人在其《介绍中国画谈略》中把“天地不知乾坤,我心不知自己,天地苍茫,吾心放纵,自画自观” [1]15视作一种至上的境界。艺术家以自然为审美对象,静心体悟,物象具有的感染力能使审美主体短暂地忘记自身的存在,也忘记了客体本身,泯灭了审美主客体之间的界限,达到了天人合一又物我两忘的境界,主体将在不知不觉中获得一种审美领悟。

        凝神观物是艺术构思的关键,但是在体验自然过程中必须“主宰在胸”,使审美主体和客体之间保持一定的距离,方能领悟自然。十万山人在《写画随笔》中重点强调:“大地有名山大川,我胸有千岩万壑。故曰:‘人役于万物,不为万物所役,而存于笔墨画图间。’”[1]8十万山人所说的不能“为万物所役”,必须“离”,即需要一定的审美距离。毕竟,“‘我’是使白的纸和笔墨接触的介绍”,“画面所承受的一切都是在‘我’的‘我’了” [8]12。但是,审美主体对审美客体必须持有清醒的态度和艺术判断,跳出具体物象的拘束,从而获得对自然物象的本质认识,使画家能处于自由的状态中,透过表象探寻内在的生命情蕴。诚如宗白华所说:“把自己溶化在对象里,突出对象的有代表性的方面,就成功为典型形象了。”[9] 中国星翁艺苑

        总之,十万山人的艺术构思论师承了“外师造化,中得心源”的基本原则,他强调对自然观察的最终目的并非为了表现其物象形式,而在于表现作者的艺术情感。画家艺术个性和主观情感的表达不是抽象概念的叙述,必须以物象为寄托,以笔墨技法为媒介,使主体和客体的浑然结合,画面与作者合二为一,这才是艺术构思最为成功的标志。这一点恰恰体现了十万山人在绘画美学思想中受到道家美学的影响。


(责任编辑:Ivan S)
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