|
三 作为实际创作中的“墨戏”必然会涉及到墨色的变化。关于墨色层次的变化最早可见于张彦远《历代名画记》中“运墨而五色具”的论述⑩。墨色变化的深浅与节奏与用笔有很大关系。绘画中的用笔问题在画论中很早就已出现，谢赫“六法”中就谈到“骨法用笔”，笔墨关系、书画关系也是唐宋以来画论中时常涉及的话题，但我们应该做一些严格的区分，绘画中的用笔并不一定就是书法用笔。 内容来自A r t w o r l d . c n 书法重要特质之一在于它的抽象性质，它不依赖于客观物象，也不以描摹客观物象为旨归，而是直接用抽象线条抒情达意。线条的质量、速度和节奏是保证抒情达意的重要因素。对于墨竹画而言，如果用笔线条的质量、速度和节奏与墨色的变化相得益彰，则在传达物象特征的同时，又能很好地传达了画家的精神世界。这种情况，应该就是书画之间的有机交融。所谓书画关系，其结合点在于对主体精神世界的传达。 copyright Artworld.cn 谢赫“六法”中谈到的“骨法用笔”，是以传达物象特征为目的的，强调了用笔的方法与质量，张彦远也谈到“工画者多善书”，“书画用笔同法”等理论问题。绘画中具体的书法用笔问题，多见于宋人的画论： copyright Artworld.cn
“李煜用战掣之笔画双勾竹。”(《官和画谱》) 华艺美术世界网 “唐希雅画竹乃如书法，有战掣之状。”(《宣和画谱》) 中国星翁艺苑
“唐希雅作林竹，韵清楚，但不合多作禽鸟。又作棘林间战笔小竹，非善。是效其主李重光耳。”(米芾《画史》) 中国星翁艺苑
用一种适合描摹物象特征的书法用笔适用于绘画，这应该是五代时期书画之间交融的一个特征。而在米芾看来，这种用笔方式“非善”，画“战笔小竹”的唐希雅以及“用战掣之笔画双勾竹”的李煜成了批评对象，我们不妨联系米芾书论中对用笔的论述： 中国星翁艺苑 蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排宇，黄庭坚描字……臣书刷字。 内容来自A r t w o r l d . c n 米芾的评论是否公允暂且不论，但其中无疑透露这样一个信息：书法贵在率意用笔，在于“沉着痛快”，速度与节奏是很重要的因素，这也是宋代书风较为普遍的特征。这样，我们不难理解米芾对“战笔”用于绘画的批评态度。 copyright Artworld.cn 笔墨关系，笔是第一位的。而用笔受主体精神的引导，吴镇所言“夫画竹之法，当先师意，然后以笔法求之”正是此理。正因为“先师意”，然后“以笔法求之”，最后完成画面，这样主体的精神世界才能达到有效传达。 本文来自华艺美术世界网
绘画中用笔的速度与节奏问题其实苏轼也已经注意到： copyright Artworld.cn 故画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。 本文来自华艺美术世界网
在“成竹在胸”的情况下，注意绘画中用笔的速度与节奏，与当时文人书法的要求是一致的。书法与绘画的关系，是在这个层面达到统一的。我认为这才是宋人书画之间交融的真谛。 中国星翁艺苑 我们可以看一看元人画论中关于书法用笔用于绘画创作的论述： 内容来自A r t w o r l d . c n (赵孟頫云)石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。(《郁逢庆书画题跋记》) 华艺美术世界网
(柯九思云)写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之笔意。(《稗史集传柯九思传》) 本文来自华艺美术世界网
李煜是用一种具体的笔法形态用于绘画，而上述元人，则是主张以某一具体书体的用笔用于绘画。用笔的方式增多了。不同的书法用法自然更有利于表达物象的丰富层面，比“战笔”之类单一的用笔无疑使画面更富有节奏感，但仍然是以呈现客观物象特征为目的的。而且，不同的书法用笔与客观对象的不同部位特征的对应关系过于明确，不免胶柱鼓瑟，不利于主体精神世界的有机传达。 中国星翁艺苑
倪瓒说“仆之所谓画者，不过逸笔草草”，这与上述元人的认识不同，他更注重绘画中用笔的速度与率意，在这点上，它与苏轼、米芾的论点是一致的。吴镇同此。 本文来自华艺美术世界网 尽管赵孟頫、柯九思都有比较好的书画关系的论述，但他们绘画中的书法用笔，如前所述，基本上还是以呈现客观物象、注重形神关系为旨归的，主体精神的“意”尚不能得到完全的抒发。从《古木竹石图》来看，赵孟頫基本上实践了他的主张，用不同书体的用笔用于对古木、竹、石的描绘，使画面富有节奏感；而柯九思的《墨竹图》，也基本上如他所说，用篆书写竹竿、用行书画踢枝，很好地表现了墨竹的物态特征和文人趣味，与文同、李衍单纯重视物象特征的墨竹不同。 内容来自A r t w o r l d . c n
(责任编辑：Ivan S) |