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[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
吴镇，是以其山水画的成就被列为“元季四大家”的，但他以竹石松梅为题材的水墨画，尤其是墨竹，同样在文人画史上占有重要地位。本文所要探讨的《墨竹谱》是吴镇众多墨竹谱中的一件，作于至正十年庚寅(1350年)五月到六月之间，是为他的儿子佛奴所画的。这件《墨竹谱》共二十四开，前二开为抄录的《苏轼题文同画竹记》(即《文与可画筼筜谷偃竹记》)，另二十二开均为单幅册页墨竹画，每幅都有诗文题语。本文拟通过其中的笔墨关系等问题来探讨元代文人画的精神。 本文来自华艺美术世界网 一 中国星翁艺苑
一般认为墨竹起源于唐代，有创于王维②、吴道子③、唐明皇④及五代李夫人⑤等多种说法。被后来广泛认可的是王维。而王维作为一个画竹的画家，首次出现于苏轼的记载中： 华艺美术世界网 “摩诘本词客，亦自名画师。”(《苏诗补注》卷四十七《题王维诗》) 本文来自华艺美术世界网 “青山长江岂君事，一挥水墨光淋漓。”(同上) copyright Artworld.cn “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《东坡集题王维蓝田烟雨图》) copyright Artworld.cn 词客、画师、山水画家、水墨画家、墨竹画家，这些是我们从苏轼描述的文本中获得的王维形象。明清文入画家把王维追认为“文入画”的鼻祖，与苏轼有关。在苏轼关于王维的论述中，水墨技法与诗文修养成为与文入画精神密切相关的要素。类似这种论述，我们在关于北宋重要的墨竹画家文同的论述中也可以看到，这同样来源于苏轼： 本文来自华艺美术世界网 亡友文与可有四绝：诗一、楚辞二、草书三、画四。(《东坡全集》卷十六《书文与可墨竹并叙》)。 中国星翁艺苑 与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。(《东坡全集》卷入十四《文与可画墨竹屏风赞》) 本文来自华艺美术世界网 始予见其诗与文，又得见其行草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见 华艺美术世界网
其飞白，美哉多乎！其尽万物之态也，(《古今事文类聚》别集卷十三《文与可飞白赞》) 内容来自A r t w o r l d . c n 我们注意到，文同的形象与苏轼所推崇的王维的形象非常接近，可以说是苏轼心目中理想文人画家的标准形象。在这里，苏轼谈到了文同诗文书画“四绝”的修养，这匹者在文同精神世界所处位置，以及书法与绘画的关系等问题。不仅如此，被后人广为认同的以文同为首的“湖州竹派”，也来源于苏轼的述说⑥。从画史看，正是苏轼通过对王维、文同其人其画的表述确立了后人普遍认同的文人画精神的基本理路。 内容来自A r t w o r l d . c n 笔与墨是书法与绘画中共同涉及的两个核心问题。崇尚水墨而摒弃丹青，不求形似而追求象外之意在宋代已经成为文人画的一个重要特征。这在《宣和画谱》卷第二十《墨竹叙论》中有清晰的论述： www.Artworld.cn 故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿所作。盖胸中所得，故已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，而执热使人亟挟纩也。 www.Artworld.cn 墨竹画的精神指向问题、文人画的价值观问题、墨竹作者的文人身份问题在此已经有了清晰明白的表述。《宣和画谱》因袭了苏轼的文人画论观，这在《宣和画谱》中的《花鸟叙论》和《墨竹叙论》中不难看到⑦。以墨竹画为代表所反映的文入画精神，在北宋已经基本确立。后人对文同、苏轼的人与画的表述，或者主动列入“湖州竹派”则是对苏轼等人倡导的文入画精神获得认同的方式。“湖州竹派”是个开放的、伸缩性很大的概念，通过对主动或被动列入“湖州竹派”画家的探讨，其实可以看出文人画精神在历代延续与变迁情况，以及参与者的观念问题。显然，文入画精神也不是—个恒定永久的概念，在历史的进程中存在着伸缩与起伏。 copyright Artworld.cn 二 内容来自A r t w o r l d . c n
吴镇《墨竹谱》中对笔墨、书画关系的处理及相关论述使之成为宋元文入画发展链条中的重要一环。《墨竹谱》前面有两开的篇幅，画家用行草书抄录了苏轼的《题文同画竹记》(即《文与可画筼筜谷偃竹记》)，这其实是一篇充分阐述苏轼重意而不轻法的画论，也是苏轼所倡导的文入画精神内核之所在，吴镇对此文的抄写，并置于开头，表明了对苏轼的认同态度。然而我们应该注意到，吴镇对于墨竹笔墨技法的处理与文同有着诸多不同。 www.Artworld.cn 关于文同墨竹技法的特点，米芾《画史》中谈到： www.Artworld.cn 以墨深为面，墨淡为背，自与可始也……作成林竹，甚精。 本文来自华艺美术世界网 从流传下来的文同墨竹画来看，用墨色的浓淡表现叶子的面背，比起双勾和着色竹来，更能表现文人趣味。李衍、柯九思的墨竹在墨的表现上有进一步的发展，出现了用浓淡明显不同的两种墨色来表现墨竹的不同部位，如用淡墨画竿、浓墨画叶等等，力求形神兼备，但基本上还没有摒弃形似，还是以呈现客观物象为目的。吴镇的《墨竹谱》不同之处在于，他不是用浓淡墨施用于某一固定具体的部位，而是通过对用笔节奏的控制，使墨色随机生化出浓淡不一的形态，呈现出丰富的节奏感，从而传达主体丰富的精神世界。 华艺美术世界网 吴镇不求形似，喜用水墨与“墨戏”。关于“墨戏”，在元入画论中多有论述。吴镇谈到：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。”元人元燧题米友仁山水画云：“米敷文之画全法其父，山水树石，不事巨细，多以云烟映带，只喜作横挂，长不三尺，自题曰墨戏”。⑧ 内容来自A r t w o r l d . c n
滕固在《唐宋绘画史》中认为墨戏画兴盛干北宋中期。的确，这种游戏笔墨的态度在苏轼论文同的墨竹画中可见：“斯人定何人，游戏得自在”。苏轼的好友惠洪为苏轼题赞说：“唯老东坡，秀气如春，游戏翰墨……，“墨戏”同样也是北宋文人画精神的内核之一。 本文来自华艺美术世界网 关于吴镇的“墨戏”论，阮璞认为吴镇无疑有自居“士大夫”之意⑨。作为卖卜为生、布衣终身的吴镇，竟以“士大夫”自居，一方面，是因为墨戏艺术在元代的泛化，已不仅仅是“士大夫”的专利，由上层社会泛化到平民阶层；另一方面，是吴镇基于对自己“墨戏”画作的自信，在精神境界上与“土大夫”比肩。尽管身份低微，但并不能排除在画作上遥接宋代“士大夫画”的精神。如果说，何惠鉴所说的“墨竹”一门是北宋士大夫画流传至金元两代的主要媒介，他是就题材而言，那么，在这流传过程中，发生了画家身份由土大夫到普通文人的转变，发生了艺术追求由重“形”、“法”、“理”、“神”等客观物象的特征到更加重“意”的主体精神抒发的转变，等等。 本文来自华艺美术世界网
在吴镇《墨竹谱》总共二十二开的题语中，我们可以在六开中找到“戏墨”、“戏作”、“寄兴”、“戏扫”等与“墨戏”涵义相近的词共六处，这足以说明问题。 (责任编辑：Ivan S) |
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