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二、理性主义的困惑 copyright Artworld.cn
诚然，把张彦远作为艺术史家来研究，我们便不能不考虑到，他同时又是一名在朝为官的、具有儒家文化传统的学者这一事实。无论他在具体绘画美学的论述过程中，是如何热心地探索形而上的心理过程和状态，但是在《历代名画记》开宗明义第一章，张彦远便运用格言般的句子，向人们阐述了一个充满儒家正统主义的观点： copyright Artworld.cn 夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。（《历代名画记·卷一》） www.Artworld.cn 在上面的文字中，我们目击了张彦远对于艺术的功能在社会教育及人类道德伦理的形成方面的肯定。为了加强上文的说服力，张彦远引证了汉代的云台和麟阁７上图绘的美德典范人物的画像，是怎样昭明了过去黄金盛世的伟大榜样： www.Artworld.cn
以忠以孝，尽在于云台，有烈有勋，皆登于麟阁，见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。（《历代名画记·卷一》） 中国星翁艺苑
显然，张彦远在论及图画功用的美学观上，为我们描绘了绘画在社会伦理道德方面所起到的鉴戒和规范作用的图景。这无疑是一种典型的由道德题材引申而出的道德价值的概念。这一概念从远古时候起，就已树立。在现存的历史文献之中，关于图形功用的最早的记载，我们不妨引用《左传·宣公三年》中的一段文字： 中国星翁艺苑
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。 华艺美术世界网 虽然《左传》中的这段文字，论及的是夏时青铜器上的图纹，然而其中“使民知神奸”的图形鉴戒的功能含义与《叙画之源流》中描述的绘画使人“见善足以戒恶，见恶足以思贤”的图画规范能力，从本质上讲，是存在着一种显而易见的脉络联系的。 内容来自A r t w o r l d . c n 当然，与张彦远的绘画社会功能观点最为接近的是汉代和六朝时期的有关论述。汉代哲学家王充在《论衡·须颂篇》中，曾有一段有意思的记述： 本文来自华艺美术世界网 宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画图也。 内容来自A r t w o r l d . c n
王充这段文字记载，为我们留下了汉代的一种美学观：汉宣帝时，图绘功臣和德行杰出人士于麒麟阁，如果朝中有人未能跻身于图画之中，连子孙都会引以为耻。在儒家经学盛行的两汉，绘画美学集中于道德主义因素是不奇怪的。即使是在与唐靠得很近的六朝时期，两汉经学已显得相当空泛而黯淡，但我们依然听到了道德主义的呼声。 华艺美术世界网 六朝时期，真正意义上的书画收藏兴起，记录品评书画名迹成为收藏者的一种时尚，艺术文献著录之多，为前代所无。尽管由于战乱频仍，史料大量散佚，然而从残存的文献中，还是可以看到绘画的社会功能观点在当时的反映： 本文来自华艺美术世界网 图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。８ 中国星翁艺苑 南齐谢赫的这段话，把宣传劝善戒恶看作是绘画艺术的必然结果，通过翻看画卷，可以明白历史变迁。另外一位批评家姚最，在《续画品录》中也表达了类似的思考： 华艺美术世界网 故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图圣贤。云阁兴拜伏之感，掖廷致聘远之别。 本文来自华艺美术世界网 张彦远显然吸收了汉以来的道德主义观点，与谢赫、姚最在儒家伦理教义方面产生共鸣。张彦远在《叙画之源流中》还援引早期美学经典中的原文，如曹植所描述的人们见了尊贵的帝王画像，是如何的“莫不仰戴”；看到昏庸的人君图形，是如何的“莫不悲惋”；看到忠臣烈士的肖像，是怎样的令人景仰崇敬；看到乱臣贼子的面容，是怎样的叫人切齿痛恨等等。他认为在人类社会历史上发生的重大事件，可以通过绘画艺术作品的形象再现，来扬善抑恶，扶正抑邪。他特别反对王充的“图画不如文章”９的观点，并把绘画艺术上升到关乎国家兴亡的崇高地位：“图画者，有国之鸿宝、理乱之纪纲。”（《历代名画记·卷一》） 中国星翁艺苑 如果我们把张彦远的社会功能观点与汉魏时期的观点加以比较，我们便会发现它们在道德主义的理性范畴内是一脉相承的。但是在张彦远的论述中，绘画艺术已然上升到哲学的高度；绘画的功用已经不仅仅是通过视觉形象来激发人们的善恶观，而且更进一步成为社会人伦教化的手段，关系到国家社稷的命运。 太宗与侍臣泛游春苑。池中有奇鸟，随波容与，上爱玩不已……急召立本写貌，阁外传呼画师阎立本。立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。 www.Artworld.cn 作为画家的阎立本此时担任“主爵郎中”之职，但在李世民眼里与一般“画师”没有什么两样，一经传呼作画，“奔走流汗”，狼狈不堪，在满座宾客面前，感到深受羞辱。所以阎立本回家之后，训戒自己的儿子：“勿习此末技。” 内容来自A r t w o r l d . c n 后来阎立本升任右相之职，而同时为官的左相姜恪，曾在边塞立下过战功。当时人们评价说：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”（《历代名画记·卷九》）言下之意，阎立本非宰相之材。这段记叙从侧面折射出当时绘画艺术家社会地位的低下。在张彦远看来，这是不公正的：“至于驰名丹青，才多辅佐，以阎（立本）之才识，亦谓厚诬。浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此，良可于悒也。”（《历代名画记·卷九》） www.Artworld.cn 如果我们把张彦远放在文化大环境中来研究，他在美学上对儒家正统理性主义的演绎，一个重要的原因便是科举制度所带来的儒学的复兴。 华艺美术世界网 结束了长期的社会秩序的混乱局面，唐代重新推行和发展了隋代的国立学府和国定考试制度。也正是在唐代，科举制度才被人们看作是量才录用文官制度的真正开端。撇开这一制度在后来的中国历史上产生的利弊不谈，有一点不容置疑的，便是科举制度产生了一个以儒家学说为根基的文人学士统治集团。这样，艰难地度过魏晋时期的式微，儒家学说在唐代重新获得政治和文化中的支配地位。当时的许多理论家都是儒家学者，张彦远自然也不例外，因而在他的《历代名画记》中，熟练地引入儒家的道德伦理观并置于该书的开端也就毫不奇怪了。 内容来自A r t w o r l d . c n
尽管如此，困扰汉儒学者的问题，同样也困扰了张彦远，因为他不得不面临这样的困惑：在一幅绘画作品中，到底如何去具体展示儒家的道德伦理呢？所有那些与绘画直接有关的诸如直觉的传达，审美趣味的体现，艺术家自发的、不受拘束的本能和气质等方面的命题，似乎都把人们的目光导向老庄哲学和禅宗的思想与态度。在语言文字的世界里，可以洋洋万言地阐发涉及道德因素的各个侧面，巨细不遗；然而，在诉诸视觉的绘画艺术中，这种阐发遇到了障碍。当然，张彦远试图努力一试。在《历代名画记·卷八》的史传部分，张彦远运用儒家的正统观念，去评述一位具体的画家： copyright Artworld.cn 彦远以德成而上、艺成而下，鄙亡德而有艺也。君子依仁游艺，周公多才多艺，贵德艺兼也。 本文来自华艺美术世界网
在这里，张彦远试图就道德意义与美学质量的关系问题有所突破。蒋少游是后魏时候的画家，精于图绘人物以及雕刻，同时又具备很高的才学。但他却长期从事城殿建筑等被时人视为低贱的工作。熟悉他的人都为他深感惋惜，然而画家本人却“坦然以为己任”。张彦远对此发表了上述看法。在他看来，艺术家的德行与艺术价值是一个相对重要的两个范畴。德行优于才艺，有德有才的人方可称之为君子，就像周代大贤周公那样。张彦远还引用孔子的“依于仁，游于艺”１０这一儒者生活处世的准绳以为论据，意图在儒家正统主义与艺术创造之间，建立起一种完美的关系。但是这种完美，一旦落实到具体的绘画之中，如何去体现儒家道德规范，困惑便再次出现，除非是在题材的选择上。 www.Artworld.cn
如果我们细心地去检索《历代名画记》的史传部分，就会发现在张彦远所收录的绘画名迹之中，道德伦理的题材占了相当大的比重，诸如《列女仁智图》这类褒扬著名贤女样板的绘画，是反复出现的主题。一个典型的例子，是顾恺之的《女史箴图》。这幅卷轴式装裱的作品，是根据晋代文士张革的一篇散文《女史箴》而创作的一组场景，类似于今日的插图。其中一段描绘的是梳妆的情节：女仆正在镜子前为一位贵妇人梳头，另一位贵妇在揽镜自照。画面右边题了一行小字：“人咸知饰其容，而莫知饰其性……斧之藻之，克念作圣。”如果仅仅就主题以及箴言的文字含义而言，我们当然会留意到其中来自于孔子思想的道德主义。然而在真正面对顾恺之的这幅作品的画面时，我们会赞叹艺术家对女性形象的精美描画，尤其是画中女仆盘髻时的手腕的优雅，而忘记了其主题的道德说教。 华艺美术世界网 事实上，张彦远在处理道德伦理这一问题的时候，采用了一种灵活的手法，这一点很有意思。仿佛是为了履行他作为一名儒家学者的责任，在序言《叙画之源流》篇中，援引并阐述了以往的道德主义价值观念之后，就具体的美学问题以及对画家和作品作出评价时，几乎完全忽略了孔子的伦理观（除了在《蒋少游传》中偶尔有一段而外），相反，张彦远采用了一种远离理性主义的观念，去讨论艺术家及其作品，并成为他最为钟爱的研究方向： 中国星翁艺苑
意不在于画，故得于画矣，不滞于手，不凝于心，不知然而然。（《历代名画记·卷二》） 在这里，我们仿佛呼吸到一种自由自在的、无拘无束的新鲜空气。当这类非理性主义气息与儒家的谨慎严肃的理性主义在《历代名画记》中同时共存时，就显得尤为意味深长。 中国星翁艺苑 或者，这种复杂的心态植根于隋唐以来的儒、释、道三家并存的学术阵容。一方面，由于唐代皇室的李氏宗亲关系，自太宗以来，道教便被诏定为国教。另一方面，唐朝君臣同时又倾心佛学，所以实际上是道佛并重。第三方面，如我们前面所说，唐代开科取士，儒家的学术地位得到恢复。但在唐代号称儒者的知识分子，对于儒、释、道三家学说思想的区分已不怎么明显，儒佛不分、儒道无别成为一种新的文化现象。 中国星翁艺苑 这种多维的文化景观，或许有助于我们了解张彦远的复杂心态。然而一个更具深远意义的文化背景，是古代中国社会文化中“内用黄老，外示儒术”１１的折衷主义。 本文来自华艺美术世界网 从大的文化角度而言，孔子崇尚现实的理性主义与老子、庄子注重自然的非理性观念，构成了古代中国人思维方式的两大范畴，在孔子而言，建立一个良好的富于秩序的幸福社会是其终身追求的目标。以孔子为代表的儒家学说中的道德准则，在某种程度上，是形成中国文明内聚性的最重要因素之一。 内容来自A r t w o r l d . c n 然而这种正统主义的人文学说，不能令人感到十分充实。古代中国人头脑中的幻想和意象的成分，对某种天然的浪漫的想象的需要，则为道家崇尚自然、无拘无束的学说所补充。而由于儒家学说在社会秩序上的非凡成功，使得中国文化中富于想象的一面，变得比讲求现实的一面更为深切。因而，在中国的文化中，内在的真正起作用的思想，是黄、老之学，也就是中国传统文化中的道家思想，而在外标榜的，则是孔孟的思想、儒家的文化。 内容来自A r t w o r l d . c n 显然，张彦远是深谙此道的。当我们站在这样的一种文化景观中去观察张彦远，他在《历代名画记》中透露出来的双重性观点，就变得可以理解了。 本文来自华艺美术世界网 正如林语堂在他研究过儒、道两家的区别之后写下这样一段评论： 本文来自华艺美术世界网 官吏尊孔，作家诗人则崇老庄；然而，一旦作家、诗人戴上了官帽，却又走向公开激赏孔子，暗地研究老庄的途径。１２ 内容来自A r t w o r l d . c n ⑦云台、麟阁：汉时图绘功臣的场所。 www.Artworld.cn 原载《书画艺术》2004年第01期 本文来自华艺美术世界网
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