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三、论画六法 www.Artworld.cn
“六法”是由于艺术传承而产生的一个古老问题。南齐谢赫最早在他的艺术批评专著《古画品录》之中，对其作出经典的阐述： 中国星翁艺苑 虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。 中国星翁艺苑
这当然是南朝时的一种流行的观点，其出处已漫不可考。即使是谢赫也放弃了这方面的努力：“故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。”（《古画品录》—但它应当是在南朝之前早就已经存在，其初衷显然是在师徒传承中发展起来的绘画要诀，到谢赫所处的时代，已被引入艺术批评，而且是一个极高的标准，至少在谢赫看来是如此。 本文来自华艺美术世界网 论画有“六法”，从谢赫时代以来，有各种各样的论述来宣扬这种观念。除了张彦远对六法推崇备至外，北宋的郭若虚坚持说：“六法精论，万古不移。”１３）元代汤垕在《画鉴》中则对“不知六法的人不屑一顾。清代方薰在《山静居画论》中也认为：“学者精究六法，自然各造其妙。”但是，当我们把目光重又投注于谢赫时，我们发现他于“六法”并没有什么详细的阐述，或者他作为六朝时代的一名艺术家，感到没有必要去解释这些在当时不言自明的观念，其结果是使得后人往往在由品画真谛与作画蹊径所构成的网络之间徘徊。 华艺美术世界网 张彦远知道，对于画家及其作品在美学高度上的品评，远不像谢赫的简洁的序数排列那么简单。所以，在《历代名画记·卷一》论画六法篇中，我们看到“六法”被理解为一个有机的整体。 华艺美术世界网 当然，在这个整体中，被谢赫列为第一的“气韵生动”，是张彦远最为关注的主题：“古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗之道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”（《历代名画记·卷一》） 中国星翁艺苑
在上面援引的文字中，张彦远就“六法”中的“气韵生动”和“应物象形”二法的关系，提出了自己的看法。这一看法，多少继承了顾恺之以来在“形”与“神”的问题上的观点。 本文来自华艺美术世界网 （顾恺之）画人尝数年不点目睛。人问其故。答曰：“四体妍蚩本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”（《历代名画记·卷五》） copyright Artworld.cn 在顾恺之看来，一幅作品的“神”是至关重要的，“形”的问题（“四体妍蚩”）则属于次一等的问题。这样的一种审美趣味的标准，一定影响了唐代的美学观点。朱景玄在《唐朝名画录》中，曾记载了这样一段佚闻：郭子仪的女婿赵纵，曾让画家韩干和周昉分别为他画像，因为二人在艺术方面的名气都很大，身为将军的郭子仪无法断定哪一幅更好一些。赵纵的夫人回来看望父母的时候，郭子仪便让女儿来评判女婿的两幅画像。结论是周昉的作品更好一些，因为韩干画的肖像只是在外形上貌似，而周昉画的肖像不但貌似，同时还传达了赵纵的性情言笑的“神气”。 本文来自华艺美术世界网
张彦远显然是研究过许多文献中的相关观点，所以我们在他的“古之画或能移其形似，而尚其骨气”的论述中，除了看到前人的形神观的延伸外，还注意到书法理论的介入，这是他一直喜爱的作风。张怀瓘在《法书要录》中提出：“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”其实这也是一个与前面所提的形神关系相类似的观点。张彦远借用了早在六朝人物品藻中就曾出现过的“骨气”这个词，代替“神”来表达他对古人作画不但形似、骨气更佳的艺术情趣的深自推许。 华艺美术世界网 当然，张彦远并没有满足于这种在前人形神观上的衍化，他的目标是提出一个更为大胆的设想：“以形似之外求其画”并把这一观点引申到谢赫的“六法”之中：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”（《历代名画记·卷一》） www.Artworld.cn
我们看到，张彦远在前人形神论的基础上，建立了“气韵生动”与“应物象形”之间的一种主次关系，而把气韵作为绘画艺术的先决条件，则完成了对魏晋以来形神观的超越。 www.Artworld.cn
当然，张彦远心目中的气韵生动，远没有像后代那样发展为一切题材绘画的共同要求，而仅仅局限于肖像画。因为在张彦远看来，“台阁、树石、车舆、器物”这类绘画对象”无行动之可拟，无气韵之可侔”，只要“位置”、“向背”处理得好便行了。而鬼神人物这类题材，其描绘对象本身具有生命力（鬼神其实是现实人物在神话中的延伸），因而，气韵生动则变得至为重要。 中国星翁艺苑
至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似………谓非妙也。（《历代名画记·卷一》） 中国星翁艺苑 请注意，在这段文字中，张彦远使用了一个词——“神韵”。大抵是由于张彦远以前的艺术文献中，每当论及人物画时，往往以“神”与“形”相对应。尤以顾恺之的“传神写照”的观点，给张彦远留下深刻的印象。 www.Artworld.cn 在张彦远的心目中，顾恺之的地位一直很高。其祖上也曾收藏过顾恺之的真迹。在《历代名画记》中，张彦远常常把顾恺之作为美学研究的一种标准。他曾引用张怀瓘的评论来赞誉顾恺之的作画趣味：“夫象人风骨……张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神，神妙无方，以顾为最……”紧接其后，他还加上一段批语：“彦远以此论为当。”（《历代名画记·卷五》） 华艺美术世界网
这样，我们就不难理解张彦远在论及人物肖像的气韵之时，又兼顾了他一向敬重的顾恺之的“传神”说，从而创造出“神韵”这样一种微妙心理了。 本文来自华艺美术世界网 当然，我们用不着为张彦远的“气韵”说局限在“鬼神人物”方面而耿耿于怀，更不必因为张彦远声称的“树石”等作画对象“无气韵可侔”而责以微词，因为任何东西都不会凭空而生，所有文化产物都与其社会人文的背景有关。唐代毕竟是人物画昌盛时代，尽管有吴道子、李思训、王维等画家在山水画方面作了认真的探索，然而人物画的光辉实在过于灿烂，因而张彦远的这种局限是可以理解的。气韵之说到五代时才在山水画论中出现，荆浩《笔法记》中载：“有画如飞龙蟠虬、狂生枝叶者，非松之气韵也。”到南宋时，邓椿才开始认真思考这一问题：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”１４）其原因就是到了宋代，山水画、花鸟画才成为绘画艺术的主流，大量艺术家及其作品的涌现，使人们可以开始认真审视前人的美学缺憾。 www.Artworld.cn 然而，不管怎么说，张彦远在美学上的这种缺憾毕竟仅限于题材应用范围方面，从本质来说，他对气韵与形的关系的阐述，依然为后人所沿用。 本文来自华艺美术世界网 随着行文的深入，我们好像在进入一个连锁系统。当张彦远论述了“气韵生动”与“应物象形”的关系之后，我们再看看他关于“应物象形”与“骨法用笔”问题的论述： copyright Artworld.cn 夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。（《历代名画记·卷一》） 中国星翁艺苑 我们看到，张彦远无意反对形似。相反，在他权衡谢赫的“应物象形”的见解的时候，认为形似是一个必须的标准。但是，形似之中必须体现出“骨气”。然而有意思的是，他在把形似和骨气建立在用笔基础上的时候，中间增加了一个“本于立意”的见解。的确，中国画所采用的工具是毛笔——一种运用特殊方法制成的笔。其制作工艺之讲究，以至于有“尖”、“齐”、“圆”、“健”四德之说⒂。而“用笔”也是一种专门的术语，虽然它指的是艺术家驾驭他的画笔在纸上留下痕迹的方法，但是它还包含着特别的握笔方式，这种方式可以使臂力和腕力有效地到达笔尖。伟大的艺术家可以很好地控制他的毛笔，对其潜在的性能了如指掌，对最细微的差别也是敏感异常。这种能力往往来自于长期的书法练习，所以张彦远说：“故工画者多善书。”（《历代名画记·卷一》）作画的用笔方式与书法的用笔方式是一致的。所以张彦远经常采用书法美学的见解来论述绘画，其实是很自然的。 中国星翁艺苑 绘画作品的“形似”以及精神气韵，必然要通过用笔这一媒介呈现在画面上。用笔的本领直接影响艺术质量，但是在两者之间还存在一种由作者赋予表现对象以及绘画作品的东西，这种含有艺术家个人修养和原创冲动的东西，差不多就是张彦远所指的“本于立意”的“意”。在张彦远建立的连锁体系之中，“应物象形”必须经过“骨法用笔”才能得以实现，而“立意”是一个关键。这令我们想起唐太宗的书法精论：“吾之所为，皆先作意，是以果成也。”⒃张彦远显然受益于这一见解。这样，张彦远在谢赫的“六法”之中，成功地融入了艺术家的个人心理因素，这是谢赫所没有考虑到的。 华艺美术世界网 作为一个精于书法的艺术历史学家，张彦远对于用笔有特殊的偏好，所以在《历代名画记·卷二》中有专门的《论顾陆张吴用笔》篇，着力探讨用笔与立意的关系。关于这一点，后面将专门讨论，值得注意的是，张彦远还在“赋彩”与“用笔”之间建立了一种依赖关系。《论画六法》中说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”（《历代名画记·卷一》）张彦远在这里把没有笔力的赋彩与没有气韵的形似相类比，明确提出：如果没有深厚的运笔功力，即使再善于驾驭色彩，也是无济于事的。 本文来自华艺美术世界网 其实，赋彩历来是中国画的属性之一。《周礼·考工记》载：“画缋二者别官同职，共其事者，画缋相须故也。”在这里，“画”指形状表达，“缋”通“绘”。缋工执行专门的赋彩职能，犹如流水作业的一环，由于二者联系过于密切，这种区分逐渐消失了。 本文来自华艺美术世界网 唐代佛画盛行，中国画坛也感受到注重色彩的外来艺术的冲击。敦煌壁画中，初唐和盛唐时期，色彩极为灿烂。而从印度、锡兰（今斯里兰卡）以及西域地区来华的画僧，包括那些来往于中原与敦煌等佛教胜地的民间画工，就如花蕊间传授花粉的蜜蜂，把这股新风也带到中原。吴道子画风中，就带有印度健陀罗艺术的痕迹，虽然根据现存的资料看，他并不以色彩见长。但李思训父子，便以色彩富丽的金碧山水著称于世。其后张萱、周昉在人物画设色方面的努力，形成了浓丽华美、“彩色柔丽”的风格，这便是张彦远所说的：“近代之画，焕烂而求备。”（《历代名画记·卷一》）当然在张彦远的行文中，这个评语多少含有贬抑之意。 内容来自A r t w o r l d . c n
或许是由于审美趣味的逆反，就如人们饱餐油腻食物会转而喜爱清淡一样，盛唐之际的王维，创立了一种水墨淡彩的山水画法。加之当时佛教禅宗兴盛，其超然高远的境界、注重参悟的静寂，陶养了士大夫的文雅之思。王维的水墨山水，受到士大夫的青睐。张彦远也不例外，他在《论画体工用拓写》篇中，提出色彩无法确切地表达自然界的玄化神工，反之，“运墨而五色具”倒有可能把握自然的真髓。这一观点本身就直接来源于王维的《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”当然，张彦远未必完全同意王维“水墨最为上”的见解，在他评价王维的时候，只是称赞他“笔迹劲爽”，而不涉及水墨之妙。 内容来自A r t w o r l d . c n 这样我们就不难理解，为什么张彦远论及“随类赋彩”之时不那么热心，并用他所偏爱的“用笔”加以规范。“然今之画人……具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。呜呼，今之人斯艺不至也。”（《历代名画记·卷一》）显而易见，张彦远在六法体系中，把“随类赋彩”导入了骨法用笔的轨道。 copyright Artworld.cn “六法”中的第五法是“经营位置”，是指艺术家对画面形状按自己的想象加以安排，在这种安排中，艺术家与他的媒介——表达自己想法的作画平面——之间存在着一种经常的“反馈”；尽管他预先能设想在画面上留下的确切形状的位置，但却仍要通过调整观察来对下一部分形状进行控制，即我们今天习惯所说的“构图”，与之差强相似。张彦远认为：“至于经营位置，则画之总要。”（《历代名画记·卷一》）也就是说，它是从画面意义来说的一个总体的布局需求。在这个总体布局确定之后，艺术家才可以去具体表现对象的形状，讲究作画的笔法，铺陈恰当的色彩，而这些具体的表现方法，在“经营位置”的旗帜下，下笔之前都已有过通盘考虑，尽管有时在作画过程中的偶发因素，最终会导致改变艺术家的初衷。 凡作画者多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。 本文来自华艺美术世界网 在张彦远建立的这个连锁体系中，我们只剩下最后一个环节没有论及，即“传移模写”。这是一个纯技术性的工作，目的是把画面的结构，从一个平面转移到另一个平面上去。用途有两个：一是用于学徒向绘画的现成品学习；二是用于艺术家在作画时从预备图向正稿过渡。因为这一方式与艺术家的艺术表现和作品的艺术质量没有什么直接关系，而且，一个高明的艺术家在多数时候未必用得上这种技术，所以张彦远视之为“画家末事”。换一个角度来说，“传移模写”只是忠实地转移画面的“形”，这一忠实反而又是一个束缚，高明的艺术家自会冲破这个束缚，而到达最佳表现；庸手则亦步亦趋，毫无生气可言。后来的艺术文献之中，也罕有论及“传移模写”的，大约便是这个道理。 www.Artworld.cn 至此为止，我们看到了张彦远对谢赫“六法”体系的重建。《古画品录》中的六条公式般的句子排列，经过张彦远的旁征博引和精思深虑，变得丰满和富有朝气，其中不乏具有很高价值的美学见解。 中国星翁艺苑 无疑，“六法”在张彦远的心目中，是很高的标准。在他看来，从顾恺之以来，惟有吴道子符合这个标准。或许是流存画迹太少的缘故，连他一向钟爱的顾恺之也没有获此殊荣： 华艺美术世界网 自顾、陆以降……惟观吴道玄（道子）之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。其细画又甚稠密，此神异也。（《历代名画记·卷一》） www.Artworld.cn 当然，我们也不能不看到，张彦远对“气韵”、“用笔”的推崇，一方面在理论上开了文人画的先河，历代无数才华卓绝之士，创作了数量巨大的偏重表现“文雅之思”的文人画作品，至今仍是中国绘画史上不可轻视的一股潮流；但另一方面，张彦远对“赋彩”等其他作画手段的看轻，也显示了对绘画多样性的忽视。而进一步就文人画而言，元代以来，尤其是明清时期，文人画一枝独秀，其他绘画形式几乎不存，而且在若干世纪里，文人画家总是采用固定的模式作画，艺术越来越像是挑明规则的游戏，艺术的生命力逐步走向衰竭。 华艺美术世界网
当然，这种衰竭还有着社会人文等各方面的因素，而且，简单地把后代艺术的遗憾归咎于某一个人的见解，本身就是无意义的、武断的。但是，我们应当看到重要史论家的美学观点，对后代是存在一定的深远影响的，虽然仅仅是影响而已。 本文来自华艺美术世界网 原载《书画艺术》2004年第02期 www.Artworld.cn (责任编辑：子牛) 转载请注明：华艺美术网 » 《历代名画记》评介（连载之三） |