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六、自然至上 copyright Artworld.cn 当Ｌ·比尼恩来到北京附近的明陵时，这位英国的东方文化学者感到大吃一惊，因为他没有看到他所期待看到的“由立柱支撑，雕饰华丽、气势宏伟、令人惊异的建筑”。他所看到的只是与沉寂的山峦融为一体的总体建筑设计，只有弓形的门洞指出陵寝所在，此外看不到任何的人工痕迹。他被宽绰的山坳里的大自然所带来的无限沉寂所包围，意识到这些山峦本身的荒僻与雄伟，才使之成为死者“永远的居住地”。他用一种不无钦慕的笔调写道： 中国星翁艺苑 ……思想的交流并不是通过抽象思考的方式，也不是瞧不起大地，而是采取宁静的接受态度。它不需要越过什么栅栏。它已经找到自己的生命与大自然的生命之间的一种和谐。① copyright Artworld.cn
与扎根于科学技术基础之上的西欧表现自然的传统迥然不同，中国古典的自然观念，把合于自然的法则看作是哲学意义上的最高境界，所以《老子》第二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里所说的“自然”，并非是指科学概念中的物理世界，而是指蕴含于物理世界之中而又超然其上的天道运行本身的一种“自己当然”的法则。② 华艺美术世界网 这一种自然观，后来成为中国古典哲学和美学的一个显著特色。 www.Artworld.cn 所以我们毫不费力地在《历代名画记》中看到了它的闪光，或者我们可以这么说，这一自然观成为贯穿全文的一条美学脉络。 本文来自华艺美术世界网 即使在开篇的《叙画之源流》中，张彦远在阐发儒家社会伦理观的同时，也没忘记插入源于黄老之学的这一观念：“夫画者，成教化，助人伦……发于天然，非由述作。” 内容来自A r t w o r l d . c n 在后面的论述中，由于不必考虑绘画的社会功用，张彦远在《论画体工用拓写》篇中表达对自然物象异彩纷呈的陶醉时，显得更为逸兴飞扬： www.Artworld.cn 夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹。（《历代名画记·卷二》） 华艺美术世界网
如果把目光逆时代顺序回溯，我们便不难发现：张彦远对“自然”的推崇，更直接地来源于六朝“名教与自然”的自然哲学观，规范了六朝的自然素朴、不事雕饰的审美形态的形成。 www.Artworld.cn
因而鲍照在比较谢灵运与颜延之在诗歌方面的优劣时，提出一个具有深远影响的美学价值取向：“五言如初发芙蓉，自然可爱。君（颜延之）诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”③这是一个很有意思的类比，“初发芙蓉”所代表的美学境界，在后来的古典美学形态中，是一个很高的标准。 www.Artworld.cn 另一个更具深远意义的观念，是在嵇康“超名教而任自然”的思想上发展起来的任达作风。其在美学上的特殊贡献在于建立了一种绝美的而非功利的、追求无限的而非宥于有限的、精神至上的而非形质范畴的超越自然的自由境界。王微画论载：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐、珪璋之琛，岂能仿佛哉！”（《历代名画记·卷六》）其中便体现了这样一种“神”、“思”超越“秋云”、“春风”的旷达无羁的精神状态。 copyright Artworld.cn 这一清新的崇尚自然而又旷达的美学观念，穿过六朝后来的“俪采百字之隅，争价一句之奇”④的浮靡风气，在唐代获得新的阐发：“及其悟也……思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。”⑤ 华艺美术世界网 在中国历史上，学术思想的转变，因然得益于少数有识之士的开创新风，但真正力量的形成，起作用的还是实际的政治首脑。太宗崇尚自然的这一价值取向，在唐代美学发展史上意味深长。这一点有助于我们理解，为什么张彦远在论及审美主体与载体的关系时，在《论顾陆张吴用笔》篇中有着类似的论述：“不滞于手，不凝于心，不知然而然。”（《历代名画记·卷二》） 中国星翁艺苑 作为诗人的李白，擅长于运用诗篇来表达自己的审美观念，他倡导诗贵“自然”的主张，在唐代具有意义深远的影响。 本文来自华艺美术世界网 丑女来效颦，还家惊四邻， 诗人在这首古风中，采用了许多典故，来隐喻任何的人工雕琢，只会导致丧失自然本性的无意义的结果。 www.Artworld.cn 在下面的论述中，我们会逐步看到上述的这些美学观点，在张彦远的审美心理形成方面的影响。 本文来自华艺美术世界网
作为艺术史家的张彦远，在探讨美学意义上的“自然”时，并没有像同时代的许多诗人和艺术家那样，在具体实践中追求被后人称之为“诗中有画，画中有诗”的自然审美境界。他所关注的是视觉范畴的美学——也就是观察艺术家自我与可见世界及其图画载体三者之间的联系——这在古代美学研究中几乎是绝无仅有的。 内容来自A r t w o r l d . c n 如前代的美学家那样，张彦远丝毫也不怀疑可见的自然世界有自身的生命节律。显而易见，“阴阳陶蒸，万象错布”这样一种美妙无比的自然图景，来源于“玄化无言，神工独运”的造化自身的内在动力。然而，摆在张彦远面前的课题是如何在绘画载体上表现出这种自然审美活力，这同样也是困扰无数艺术家的一个难题。平庸的艺术家往往为可见物质世界的表面现象所迷惑，用他的全部精力去追求与自然在细节上的相似，一如张彦远所鄙视的那样：“形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”（《历代名画记·卷二》以此而为，越是殚智竭虑，离艺术的真谛就越远。张彦远以为这是绘画艺术的大忌。 www.Artworld.cn 在张彦远看来，使用绘画中的丹绿、铅粉等颜料去精细再现自然界的“草木敷荣”、“云雪飘飏”，并没有太大意义。相反，即使是运用单色的墨来作画，只要在墨色层次的运用上能够吻合自然世界的变化规律——“运墨而五色具”，就能把握自然的本意了。因此，艺术家作画的根本追求，是表现可见世界的内在规律，而不是表面上的“形貌采章”的“历历具足”。顺便说一句，张彦远在用墨方面的这一观点，规范了宋元以来的文人绘画的发展，使不求形似的水墨绘画，成为文人画的主流。 copyright Artworld.cn 无疑，张彦远在他的视觉美学三角联系的课题中，成功解决了艺术家与可见世界以及可见世界与图画载体之间的联系问题。因而，接下来的困惑，是在具体的作画过程中，艺术家如何才能避免对“形貌采章”、“甚谨甚细”的无休止的纠缠呢？ 内容来自A r t w o r l d . c n 在下面的论述中，张彦远运用一种形而上的思辨，把艺术家置于一个非此非彼的心理层面上。他在《论画体工用拓写》中说： 中国星翁艺苑 所以不患不了，而患于了；既知其了，亦何必了，此非不了也；若不识其了，是真不了也。（《历代名画记·卷二》） 内容来自A r t w o r l d . c n 这一段如同绕口令式的文字，旨在描述艺术家在实际作画时应取的心理状态。在这里，我们注意到理性因素被抛诸脑后，代之以一种可以称之为“物我两忘”的作画心理过程。而且作为一个艺术家来说，除了从自然中感受到的语言规律以外，长期艺术实践中形成的内在审美个性，也只有在非理性的层面上得以释放出来，从而到达超越自我的自由境界。所以张彦远在《论画体工用拓写》篇中评判顾恺之的绘画时写道： www.Artworld.cn 遍观众画，惟顾生画古贤得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。（《历代名画记·卷二》） copyright Artworld.cn
“凝神遐想”以体悟自然的本性，“物我两忘，离形去智”则引导艺术家超越自然对象以及艺术家自身，把握艺术美的最高本质，这便是张彦远的“自然”观。在这里，我们看到嵇康的“超名教而任自然”的旷达作风在美学上的延伸。 copyright Artworld.cn 当然，我们有必要提一下比张彦远早一个世纪左右的画家张璪。根据张彦远的记载，我们知道他曾著有《绘境》一书，可惜没有留传下来，然而他的一句流传千古的名言，却十分耐人寻味： 华艺美术世界网
初，毕庶子宏擅名于代，一见（张璪作画）惊叹之，异其惟用秃笔，或以手摸绢素，因问璪所受（师承）。曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是搁笔。（《历代名画记·卷九》） 华艺美术世界网 值得注意的是，张璪“外师造化，中得心源”的美学观点，从自然存在到内在精神方面切中具体艺术过程：一方面以天地自然为师法对象，同时也注意个人的审美主观感受与体验。这显然给张彦远的“自然”观的形成以深刻的启发。 中国星翁艺苑
有鉴于此，在论及历代名画及其作者的品第时，张彦远顺理成章地把自然列为最高等级。 本文来自华艺美术世界网
美学范畴的品评方式，并非是张彦远的独创。六朝时就产生过《诗品》、《画品》、《书品》，其直接渊源便是汉末的人物品藻，其初衷具有对吏治的舆论监督功用。到六朝时，品藻之风大盛，主要是针对人物的外在特征和内在精神的评估，以此来判断一个人的价值。语言恰当而简约是其典型特征。南朝刘义庆的《世说新语·品藻》载：“王孝伯……又曰：‘长史虚，刘尹秀，谢公融。’”运用三个精心选择的形容词“虚”、“秀”、“融”，来评价三个人，可说是入木三分。《世说新语·容止》中也有以自然物来类比：“有人叹王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”品评用语的锤炼，发展出一种被钱钟书先生称之为“通感”的东西。 www.Artworld.cn 一旦人物品藻的方法介入艺术史，便发展出中国特有的书画品第——一种特殊的批评标准。从南齐至唐初，品评的标准一直是谢赫的六法，以及与之平行的三品九等（上、中、下三品中各有上、中、下三等，如某某艺术家属上品上或上品中，依此类推），六法俱全者列为上品上。但到盛唐时，批评标准发展得更为抽象。 本文来自华艺美术世界网
唐高宗、武则天时期，李嗣真作《画品》，上列逸品四人。开元年间，《画断》的作者张怀瓘，采用“神”、“妙”、“能”三品来比较艺术品的优劣。其后的朱景玄的《唐朝名画录》综合了上述二人的成果：“以张怀瓘《画断》断神、妙、能三品，定其等格……其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也。”在朱景玄的笔下，书画的品评完善为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格。 本文来自华艺美术世界网 张彦远显然注意到了这一品评方式的优点，因为它给艺术史提供了一种重要工具，即系统比较。当然，我们这里所说的“系统”，并非是现代意义上的批评体系，而仅仅是几个基本的等级。张彦远无疑是欣赏这种“品”格的划分的，但他同时又觉得“六法论”也是一种不可忽视的批评标准，因而试图融合它们。这便产生了张彦远的五等品评系统，在《论画体工用拓写》篇中说： 本文来自华艺美术世界网 夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。（《历代名画记·卷二》） 内容来自A r t w o r l d . c n 自然、神、妙、精、谨细，形成张彦远品评体系的排列。如果把它们与朱景玄的四个品级加以比较，我们便会发现：朱说的“逸品”，在此代之以“自然”；朱说的“能品”，在此一分为二，成为“精”和“谨细”两个等级；其他两个等级不变。同时，张彦远还沿袭了“上、中、下又分为三”（《唐朝名画录》）的三品九等划分法，把“自然”列为上品上，“神”品列为上品中，“妙”品列为上品下，“精”品列为中品上，“谨细”列为中品中。在张彦远看来，他所建立的五等分法兼顾了朱景玄说的四等品级和谢赫的“六法”标准，在《论画体工用拓写》中说：“余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”（《历代名画记·卷二》）事实上，五等品评系统的建立，是张彦远自然美学观念的延伸，体现了他对“自然”的推崇和对“甚谨甚细”、“外露巧密”的贬抑。 copyright Artworld.cn 但是不管怎么说，张彦远并没有尝试用他的新系统去品评艺术史上的画家及其作品，在后面的史传中，他只采用了“三品九等”的品级方式。“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”的批评，也仅仅是在对艺术家的成就及其作品风格的评价中略有体现，而从来没有以体系的方式出现。也许正如他自己发现的那样，自古至今的艺术家，人数之多，作品风格之千变万化，远远不是区区几个等级可以衡量的，“其间诠量，可有数百等，孰能周尽”。（《历代名画记·卷二》）勉力为之，不免有刻意之嫌，有悖于他自己的合于“自然”之旨。因此，“五等”之说仅仅是在画理上作了一些有价值的探讨，实际的应用则顺其自然了。 www.Artworld.cn 朱景玄的“四等”品评标准后来盛行于宋元以来各个时代，而“五等”说却几乎不传，这大概是张彦远所始料不及的。正如他无法预知他的《历代名画记》作为艺术史文献，会给后世带来如此巨大的影响一样。（全文完） copyright Artworld.cn １牐塾ⅲ荩獭け饶岫鳎骸堆侵抟帐踔腥说木神》，第９页，辽宁人民美术出版社，１９８８年。 www.Artworld.cn
原载《书画艺术》2004年第05期 内容来自A r t w o r l d . c n (责任编辑：子牛) 转载请注明：华艺美术网 » 《历代名画记》评介（连载之六） |